Juan Fernández, El Labrador, un artista del Barroco español nada convencional.

Francisco Amillo Alegre

El comentario de Esperanza a las dos entradas anteriores del blog me ha animado. A veces da la impresión de que escribo en el agua o en el viento porque nadie me dice nada. Así que, amigos de AGORABEN, hacedme saber vuestra opinión sobre lo publicado y sabré el camino que debo seguir…

Hoy me gustaría comentaros la obra singular de un pintor español del siglo XVII, también muy singular. Me refiero a Juan Fernández “El Labrador”, que estuvo activo como pintor como mínimo entre 1629 y 1636. Lo del apodo no es broma: era un agricultor que de vez en cuando dejaba el arado y la azada, cogía los pinceles y pintaba lo que mejor conocía: los productos del campo, es decir de su trabajo. Y le gustaba que le llamaran así, “El Labrador”, lo que se demuestra porque fue con ese apodo como rubricó su única obra firmada.

Juan Fernández, El Labrador, creó unos encuadres muy interesantes para un tema aparentemente vulgar pero magistralmente resuelto.

Desconocemos casi todo sobre él: cuando nació, cuando murió, donde vivía, etc. Hay un pintor en Madrid, llamado Juan Fernández, nacido antes de 1587, mencionado en 1612, 1613, 1616 y fallecido en 1657, pero no es seguro que sea El Labrador. El nombre de Juan y el apellido Fernández eran tan comunes en el siglo XVII como en la actualidad, y al no existir el segundo apellido, las homonimias estaban a la orden del día. 
También desconocemos cuantos cuadros pintó. Tiene catalogadas tan sólo trece obras, de las que cinco están en el Prado y dos en el Museo Cerralbo, con lo que son siete las pinturas de este autor en España. Algunas obras que se le atribuían, como “Filósofo escribiendo”, no es seguro que sean suyas. 

Florero, 1636. Colección privada. Este cuadro circular es el único firmado y fechado por el autor ya que en el reverso pone: “el labrador Jun. fernandez 1636”. Esta firma, en la que en lugar de Fernández pone "Fernandoz" indica, según algunos autores, que no sabía escribir.

Las referencias históricas nos indican que vivía en el campo (se ignora en qué localidad) y que visitaba a la corte madrileña, sobre todo en Semana Santa, para vender sus cuadros. En ellos reflejaba la visión realista que se tenía en el período barroco que le tocó vivir, dominado por el caravaggismo. 
Señalan también las fuentes históricas que alcanzó gran fama como pintor de bodegones o naturalezas muertas, reclamadas ávidamente por los coleccionistas. Su prestigio traspasó las fronteras españolas y sus obras llegaron a las colecciones de los reyes de Francia y Gran Bretaña. 

Bodegón con uvas, manzanas, frutos secos y jarra de terracota. 62,5 x 46,5 cm. Colección particular.

 

Detalle de los frutos secos.

En este reconocimiento jugó un papel importante el italiano Juan Bautista Crescenzi, miembro de una ilustre familia romana que había dado varios cardenales a la Iglesia. Llegó a la corte de Felipe III en 1617 y como no sólo era gran amante del arte sino que era hábil pintor y también arquitecto (ayudó a decorar el Panteón de los Reyes en el Escorial) acabó convirtiéndose en el árbitro del gusto artístico en la corte española. Felipe IV lo ennobleció al hacerlo caballero de Santiago y marqués de la Torre. 
Crescenzi protegió a varios artistas a los que inculcó los principios del naturalismo y tenebrismo que había difundido Caravaggio en su país natal. Sabemos que Juan Fernández gozó de su protección al menos desde 1629 y es probable que le inculcara ese estilo o al menos le animó a continuar en él.

En estos dos racimos de uvas el fondo totalmente negro hace destacar el realismo de la fruta, fuertemente iluminada. Notables efectos de brillo y transparencia.

El tenebrismo se caracterizaba por dirigir un potente haz de luz que iluminaba vivamente un objeto o parte de él, dejando en penumbra o en sombra total el resto, con lo que resaltaban los elementos que el artista nos quería destacar. Todo ello acompañado de unas pinceladas finas y prietas que acentuaban el naturalismo de la obra. No sabemos si Juan Fernández ya tenía estas características en su estilo o si las introdujo por influencia de Crescendi, pero sí está claro que fueron las que propiciaron su éxito entre propios y extraños.

La influencia de los pintores flamencos (de los que hemos tenido varias charlas este curso) también está presente en su obra, lo cual queda patente en la minuciosidad de los elementos más diminutos de sus naturalezas muertas.

Bodegón con cuatro racimos de uvas, 45 x 61 cm. Museo del Prado.

“Parece ser que Crescenzi estimaba especialmente la pintura de naturaleza muerta ya desde su etapa romana, por lo que su entendimiento con El Labrador debió de ser profundo. Se conoce, por ejemplo, el envío por parte del noble italiano de cuatro bodegones de uvas de Fernández al monarca inglés Carlos I. Fue gracias al mismo aristócrata el acercamiento de la pintura de El Labrador a otros círculos nobiliarios ingleses, realizada a través del embajador de este país, sir Francis Cottington y su secretario Arthur Hopton, con el que Crescenzi mantuvo excelentes relaciones a partir de 1629.”

Bodegón con uvas, membrillos y frutos secos (Still life with quinces and acorns),  1632. 83 x 68.4 cm. The Royal Collection. Fue adquirido por Carlos I  de Inglaterra.

Dos racimos de uvas colgando con mosca. 29 cm x 38 cm. El Prado. El detallismo minucioso está presente en detalles como los cordeles y la mosca.

Detalle del cuadro anterior. El recurso a la mosca fue introducido por los pintores flamencos como muestra de realismo y a la vez de su gusto por el detallismo minucioso. Querían producir la sensación de que eran uvas auténticas a las que se acercaban los insectos.

Juan Fernández se convirtió en un especialista en la representación de uvas durante la década de 1630. Todos sus bodegones con frutas las incluyen y también pintó sólo racimos de distintas variedades de uvas. Este tema estaba muy bien visto en la época ya que constituían una referencia a los artistas clásicos (griegos y romanos), casi venerados en los siglos XVI y XVII. La uva era un símbolo de Baco y además recordaba la descripción de Plinio sobre el célebre pintor griego Zeuxis, que pintó unas uvas tan realistas que los pájaros iban a picotearlas.

Pero Juan Fernández no se limitó a las uvas, sino que a partir de repetidas peticiones de sus clientes se animó a pintar flores. En febrero de 1635, Arthur Hopton escribió a Cottington en Londres que había convencido al artista para que probara suerte en la pintura de flores, con la esperanza de que resultarían  tan notables como sus naturalezas muertas. Es probable que El Labrador utilizara flores cultivadas por él para pintar estos cuadros. Lo que sí está claro es que Hopton no quedó decepcionado. 

Florero, 1635-36.  44 x 34 cm. Museo del Prado. El Prado lo compró en 1946 pensando que se trataba de una obra de Zurbarán. Ha pintado las flores iluminadas con un potente foco de luz sobre un fondo oscuro lo que resalta el colorido rojo de los claveles y de la rosa y la blancura de los lirios. Las hojas descoloridas, oscuras, en la base del cuadro se deben a los cambios químicos que se pueden ver en otros bodegones del artista.

Ha habido muchos de cuadros de este artista que han sufrido un gran deterioro con el paso del tiempo, lo que ha sido interpretado por los críticos como resultado de una formación técnica deficiente, típica de pintores autodidactas. Es decir que Juan Fernández no aprendió su oficio en un taller gremial, permaneciendo unos cinco años como aprendiz y oficial, que era el camino usual para poder instalarse como pintor. Aprendió su oficio observando pinturas y pintores con lo que sus pigmentos y disolventes no eran los más adecuados mientras que en los gremios se tenían unos conocimientos sobre este aspecto que eran el resultado de haber acumulado experiencias durante varios siglos. Por tanto fue un gran dibujante y un admirable pintor autodidacta, pero le falló la parte técnica.

En el siglo XVIII se atribuyó este “Filósofo escribiendo” a Juan Fernández, pero no es seguro

El Museo del Prado cuenta con cinco obras de este artista, un florero adquirido en 1946 a un coleccionista privado, que posiblemente en el siglo XVII formó parte de las colecciones reales, y cuatro obras que ingresaron en el Prado en 2006 con la colección  Naseiro. ¿Os acordáis de aquel tesorero del Partido Popular que se vio implicado en un escándalo de corrupción política? Pues sí es él, Rosendo Naseiro. Con el patrimonio “acumulado” se dedicó al coleccionismo de arte. En 2006 vendió su colección de bodegones de los siglos XVII y XVIII al BBVA por 26 millones de euros y éste los entregó al Museo del Prado en concepto de dación, o sea en lugar de impuestos. 

MÁS DESTRUCCIONES EN EL PATRIMONIO CULTURAL: el minarete de la Gran Mezquita Omeya de Alepo 

Francisco Amillo Alegre



Queridos amigos de AGORABEN hoy os comento una noticia triste: más destrucción de patrimonio artístico.  
Las guerras de hace pocos años en Egipto y Libia, y hace más tiempo en Irak, tuvieron como consecuencia la pérdida de importante e interesante patrimonio cultural. Por desgracia ahora le ha llegado el turno a Siria.
La guerra civil en este país está siendo muy larga y muy cruel. El sufrimiento de la población civil ha sido inmenso: ha visto destruidas sus casas, ha tenido muchísimos heridos y ha tenido que llorar a sus muertos, unas 70.000 personas según la ONU, muchas de las cuales eran niños. Pero, aunque menos conocidas, hay otras víctimas: las del patrimonio cultural y artístico.

Según una información de Europa Press publicada por varios medios de comunicación el 25 de abril de 2013, se ha producido la destrucción del minarete de la Gran Mezquita Omeya de Alepo durante la lucha entre fuerzas gubernamentales y rebeldes por el control de la ciudad. Esta Mezquita es Patrimonio de la Humanidad según la UNESCO, que había instado en varias ocasiones a las partes en conflicto a salvaguardar su integridad, pero es evidente que de forma infructuosa.

Las imágenes publicadas muestran la destrucción de su minarete, aunque también el edificio ha sufrido daños por los proyectiles de uno y otro bando. Aunque la Gran Mezquita Omeya de Alepo está en manos rebeldes desde principios del año, la zona todavía es escenario de fuertes combates.

El Gobierno atribuye la destrucción y las víctimas a los grupos terroristas que actúan en el país árabe -según ha denunciado insistentemente- con la financiación y el apoyo material de Arabia Saudí, Qatar y Turquía, entre otros. 
Y como es normal en estos casos, los opositores al gobierno le acusan de ser el causante de esta insensata destrucción. Ya hace muchos años que se dijo que en toda guerra una de las víctimas es la VERDAD.

El minarete y la mezquita antes de la guerra. Oliver-Bonjoch.

 Para leer más pulsa aquí 

EL HOMBRE DE ORCE SE HA CONVERTIDO EN “EL NIÑO DE ORCE”.

Francisco Amillo.

En 1982 el paleoantropólogo Josep Gibert encontró en el yacimiento de Venta Micena, situado en la localidad granadina de Orce, un fragmento craneal que el consideró humano y que denominó “el Hombre de Orce”. Tendría, según su descubridor, una antigüedad de 1,3 millones de años.

Fragmento del denominado por Josep Gisbert "hombre de Orce"

Sin embargo no todos los científicos estuvieron de acuerdo con esa interpretación. El fragmento era muy pequeño, tanto que le llamaron “la galleta de Orce” y eso sugería otras posibilidades. Hubo algunos investigadores que afirmaron rotundamente que ese fragmento no correspondía a un  ser humano, sino a un équido, o sea a un burro, hablando claro. Hasta la revista "El Jueves" publicó una caricatura sobre esta polémica científica.

Josep Gisbert murió en el año 2007 y con él murió el hombre de Orce. Hoy día son muchos los paleontólogos que dicen que se trataba del hueso craneal de una hembra de rumiante. Así que el hombre de Orce se convirtió en una vaca…

Sin embargo Luis Gisbert, hijo de Josep, sigue defendiendo humanidad del fragmento descubierto por su padre y es apoyado por investigadores que dicen que se trata de un resto de un homínido de unos 5 años de edad.

Algunos investigadores siguen defendiendo que el fragmento craneal de Orce pertenecía a un niño de cinco años.

Pero la historia no acaba aquí. En 2008 se descubrió en Orce un diente de leche de 1,4 millones de años de antigüedad. Anatómicamente es incontestable, dicen sus descubridores, que se trata de un diente humano de lo que podemos llamar el Niño o la Niña de Orce. El diente apareció junto a restos de dientes de herbívoros y numerosas herramientas de piedra tallada a mano que fueron usadas para cortar carne, madera o raíces.

Así que, como nadie discute la autenticidad de este diente, es indudable que había seres humanos en Orce hace 1,4 millones de años, lo cual hace que este yacimiento tenga los restos humanos más antiguos de Europa. Pero lo que sí está claro es que en ambos caso ya no podemos hablar del hombre de Orce sino de “El Niño de Orce”, un nombre muy flamenco porque estamos hablando de Adalucía...

BENIDORM

Juan Andrés Rodríguez Serrano

En la charla del miércoles 17 de abril hemos tenido como ponente a Juan Andrés Rodríguez Serrano. Dicho así puede ser que muchos no identifiquéis a este personaje. Si os digo que es Don Juan, el párroco de Sant Jaume, todos sabéis a quien me refiero.  

Fotografía de juventud de
Juan Andrés Rodríguez Serrano 

Nacido en Benidorm en 1930, fue hijo del secretario del ayuntamiento de esta localidad. Un secretario que por sus cualidades profesionales y su talante humano ejerció su cargo primero con la monarquía, luego con la república, siguió durante la guerra civil y continuó con el franquismo. Todo un record. Por eso no nos sorprende que su hijo heredara su capacidad de trabajo, su carácter afable y su entrega hacia el prójimo.

Juan Rodríguez descubrió su vocación sacerdotal tardíamente. Había estudiado en Valencia y empezó a trabajar en Benidorm creando, según nos explicó, la primera agencia de viajes y la primera inmobiliaria de Benidorm en 1952. 


Estaba bien situado, era un “soltero de oro” muy bien mirado por muchas jovencitas y sus madres. Pero decidió hacerse sacerdote en la Congregación de los Sagrados Corazones por su admiración hacia el padre Damián de Molokai (la película “Molokai, isla maldita” de Luis Lucia se había rodado en 1959 en Benidorm y los palmerales de la Cala simularon esa isla tropical). Sin embargo, tras una entrevista, los religiosos de esa congregación le recomendaron que se hiciese sacerdote secular ya que habían comprobado que el voto de obediencia le iba a resultar muy dificultoso.

Por eso entró en el seminario de Valencia, se ordenó de sacerdote en 1963 y estuvo destinado en algunos pueblos, entre ellos Torre de les Maçanes, y finalmente en Benidorm donde ha ejercido su ministerio los últimos cuarenta años. Fue el creador de la parroquia de Nuestra Señora del Carmen y su ayuda a todo tipo de personas, pero sobre todo a los más necesitados, le han granjeado el afecto y la admiración de casi todos los habitantes de Benidorm, creyentes y no creyentes.

A continuación os presento el texto redactado por Don Juan. Las fotografías y sus comentarios al pie  son añadido míos.
Al final os incluyo un poema que nos leyó en la charla y que nos muestra otra faceta poco conocida de este bondadoso y entrañable personaje de Benidorm. Según nos explicó mereció una mención en los II Juegos Florales de Benidorm.
(Francisco Amillo)

Ordenación sacerdotal de Don Juan Rodríguez en Benidorm: arriba, subiendo la calle Mayor, abajo, en la Iglesia de Sant JaUme i Santa Anna.

Año 1967: la comunión de los Enfermos por la calle Tomás Ortuño, aproximadamente a la altura del Huerto de Colón. A la izquierda los desaparecidos Almacenes Zaragoza, propiedad de Pedro Zaragoza Orts, y a la derecha el entonces nuevo Mercado Municipal, hoy ya derribado y transformado en parking además de mercado. (Fotografía cedida por la Asociación La Barqueta)

Pueblo de pescadores, marineros y marinos que surcaban los mares y océanos, un pueblo de 3.000 habitantes al final (1939) de nuestra guerra civil.
Sus moradores vivían de la agricultura, de la pesca artesana (local), de la pesca de atunes en las famosas almadrabas que eran capitaneadas por técnicos benidormenses y dedicados al transporte marítimo de carga y de pasaje en los barcos capitaneados por insignes pilotos del pueblo. Capitanes, maquinistas, radiotelegrafistas y marinería de Benidorm le hicieron ser un pueblo acogedor por el trato de sus gentes en diversos lugares del mundo.

Este trato acogedor, junto a sus maravillosas playas, hacen que vayan a visitarnos y a pasar el verano una buena colonia de Valencia, Elda, Petrel, Villena y algunos madrileños, contando Benidorm con cerca de 3.000 habitantes más que se alojaban en pisos de la población y en los hoteles entonces famosos Bilbaíno, Marconi, Posada Mayora y Hostal.

El hotel Marconi fundado en 1934 por Miguel Barceló Martínez.

El espíritu universal y fenicio del indígena atraían a estas gentes, organizándose sus diversiones y deportes y el Ayuntamiento desde 1925 contaba con un a Comisión de Turismo y Playa, que seguramente fuera pionera en el gran turismo posterior de España.
Se organizaban bailes, Juegos Florales, representaciones teatrales y otras formas de cultura de entonces, muchas de ellas contando con la Parroquia de Sant Jaume, música y con el buen hacer de Párrocos y cristianos comprometidos.

Tenía Benidorm 6 escuelas unitarias y una de párvulos, juntamente con las hermanas de la Doctrina Cristiana (monjas) que regentaban dos más.

Era un pueblo hermanado, porque nunca perteneció a la escala feudal de amos y esclavos. Hasta la diferencia de familias más acomodadas que formaban un cierto gheto fueron deponiendo orgullos y apellidos “ilustres” para contraer matrimonios y uniones avanzando sobre el clasismo de la época y romper con distinciones desusadas de muchos pueblos en detrimento de la raza. Aquí no se mostraba el nacimiento de algún minusválido o tontito por enlaces endogenéticos o de familiares cercanos. 

Benidorm era un pueblo abierto siempre a las costumbres nuevas, a la cultura (había muchos universitarios y maestros) y con su escasez de recursos económicos pretendía un cambio de circunstancias que visualizó con la riqueza de su clima y playas, para una explotación dinámica y una aceptación gozosa de nuevos pobladores que brindaron talentos personales para cambiar especialmente el rumbo no tan dinámico de sus trabajos habituales. Benidorm se hace, principalmente, estación turística y asienta más a sus moradores en esta faceta de la economía local.

El parque de Elche y la playa de Poniente antes de urbanizarse. La topografía accidentada explica que esta zona tuviera un desarrollo urbanístico más tardío que la playa de Levante, mucho más llana.

Una faceta muy importante de aquel Benidorm de los años 30 y 40 es la variedad de credos políticos entre sus habitantes (monárquicos, republicanos, socialistas, anarquistas, comunistas, etc.) y no obstante la rivalidad idealística, el fondo común de un gran respeto por las personas y por el buen orden de la sociedad.
Gracias al empeño de todos el 18 de julio, fecha en que había en Benidorm muchas familias de veraneantes acomodados, las autoridades republicanas de entonces supieron guardar sus vidas y con orgullo podemos decir que ningún crimen ni asesinato se tuviera en el pueblo durante la República-guerra civil y postguerra y hasta en el incendio de la parroquia y las imágenes de los santos una porción escogida de todas las tendencias se apresuraron a salvar la imagen de la patrona la Virgen del Sufragio que es un ejemplo histórico de alcance por su custodia en domicilios diversos de idealistas siempre buenos y con Alcaldes generosos y de todo orden. 

 

La Virgen del Sufragio en procesión por las calles de Benidorm. Era habitual que los jóvenes que habían realizado su Servicio Militar  en la Marina llevaran las andas.

Personajes históricos.
Tomás Ortuño, Embajador en Filipinas.
Emilio Ortuño, Ministro de Fomento de Alfonso XIII
Condestable Zaragoza, tío del también famoso alcalde Don pedro Zaragoza, héroe en Cuba.
El ministro Pérez Llorca, uno de lo redactores de la Constitución Española.
Dr. Pérez Llorca, eminente oftalmólogo en Madrid, catedrático.
Dr. Orts Llorca, anatomista de fama mundial y catedrático en Madrid.
Etc., etc.

Billete de Costa Rica con la efigie del benidormense Gaspar Ortuño y Ors, sobrino de Tomás Ortuño, al que alude Don Juan en su artículo. Gaspar Ortuño fue Cónsul General de España en Costa Rica y fundador del Banco Nacional de San José de aquella República. En su honor se puso el nombre de Benidorm a la finca que construyó en el centro de la capital. En Benidorm cedió al pueblo la casa de la familia que se destinó a ayuntamiento. Actualmente se está transformando para ser museo histórico de la ciudad.

Entre la década del 50 al 60 se produce la transformación auténtica de este Benidorm que conocemos.
El plan general de ordenación urbana debido al Arquitecto Francisco Muñoz Llorens y a la iniciativa principal de D. Pedro Zaragoza y equipo de gobierno, con todos sus defectos e injusticias producidas por apresuramiento y talante caciquil de autoridades en aspectos que puedo detallar, fue eficaz en cuanto a su cumplimiento y ordenación de nuevas construcciones. 
Con toda modestia quiero expresar mi aportación a este movimiento de Benidorm y al mismo tiempo entreteneros con mi vocación pastoral y sacerdotal que os detallo verbalmente, sin hacerlo constar por escrito. 

En esta imagen vemos el incipiente desarrollo de Benidorm: los campos de cultivo van dando paso a algunos edificios turísticos, favorecidos por la construcción de la carretera Benidorm-Rincón de Loix en 1953. Aún no se había iniciado la Avenida del Mediterráneo.

SONETO BENIDORM

¿Qué pasa por mi alma vacilante,
Benidorm levantino y mañanero,
cuando miro el contorno zalamero
de tus playas, de tu isla transparente?

¿Será acaso tu castillo arrogante,
que enfilando su proa en el mar fiero
va acallando el quejido lastimero
provocado por las olas en levante?

Ignoro qué hay en ti, pueblo sereno
pues solo con mirarte ya me lleno
y al solo mencionarte me sonrío.

Lo único que sé rincón eterno
es que al pensar en tu perfil bravío
todo en mi persona es gozo pleno. 

“Atardecer en Extremadura”: un relato de Rosa Chacel

Francisco Amillo:    El pasado miércoles Esperanza Rodríguez nos leyó un relato corto de Rosa Chacel que nos impresionó y encantó a todos. La crudeza del tema (la muerte anunciada de un personaje inocente, fiel y noble amigo, un perro) y la habilidad narrativa de la escritora crearon un ambiente tenso y sobrecogedor. Fueron unos momentos indescriptibles, ya que emociones y sentimientos ocuparon el lugar del raciocinio y la lógica. Eso vino después, con el comentario y debate del relato. Pero aquellos momentos de temor y estupor permanecen vivos en nuestro recuerdo. 
A continuación tienes un comentario sobre esta obra que nos ha enviado Esperanza y un enlace para poder leerla. Si no pudiste asistir, te recomiendo su lectura. No te dejará indiferente. 


Texto de Esperanza Rodríguez

Los cuentos de Rosa Chacel son extraordinariamente lúcidos y contienen una densidad poética de tal intensidad que tornan su lectura en sensaciones vivas. Suscitan emociones: nos obligan adentrarnos en un universo interior que, a un mismo tiempo, nos inquieta y nos redime. 
Sus relatos breves están reunidos bajo el título de Icada Neva Diada. Contienen una primera publicación que tituló Sobre el piélago (en el que integra “Atardecer en Extremadura”), una segunda bajo la sugestiva rubrica de Ofrenda a una virgen loca, a los que añadió, finalmente, Figuraciones. Si los primeras narraciones abundan en hechos que buscan, en su declarada simbología, rituales iniciáticos en el conocimiento del alma humana, será en los de la segunda publicación cuando  Rosa buscará la fijación de la figura alegórica para convertirla en emblema. Como veremos en la lectura del día 15 de mayo, en nuestra próxima cita y nos acerquemos a un bellísima narración “Ofrenda a una virgen loca”. 
Para quienes no estuvieron en la reunión, pueden leer el relato pinchando en este enlace:    

Atardecer en Extremadura

 No ha resultado fácil encontrarlo, pero google suele regalarnos algunas agradables  sorpresas. A partir de la página 58 el cuento que ocupó nuestro comentario puede seguirse con facilidad. Aunque aconsejo una lectura detenida y muy atenta. La prosa de Rosa Chacel es de una claridad extraordinaria, pero también difícil en su ambición de trascendencia. Se trata de la difícil claridad que le gustaba a Ortega, y que creo que Rosa logró alcanzar  con absoluta plenitud. 
“Atardecer en Extremadura” narra un hecho cruel y sobrecogedor, que no por atroz (una palabra que utilizaba con mucha frecuencia Rosa) ha dejado de repetirse en nuestros días, quizá no tanto de la misma manera, aunque persista en la España rural, pero sí con disfraces diferentes. La sentimientos de la vergüenza y de la culpa son los dos protagonistas del relato, y nos permiten conocer el rostro bifronte del alma humana: la magnitud de la barbarie y la de redención de nuestra naturaleza como hombres si tomamos conciencia de la culpa. 
Unos versos de Antonio Gamoneda servirán para introducir el comentario de esta impresionante narración:

Cuando yo tenía doce años,
algunos días, al anochecer, 
llevábamos al sótano a una perra
sucia y pequeña.

Con un cable le dábamos y luego
con las astillas y los hierros (Era así. Eras así.
                                                     Ella gemía,
se arrastraba pidiendo, se orinaba,
y nosotros la colgábamos para pegar mejor).

Aquella perra iba con nosotros
a las praderas y los huertos. Era
Veloz y nos amaba. 

Ritual de crueldad: ritual de pubertad. La medida de esa fuerza que todavía no posee el verdadero poder de la voluntad pero se ejerce con el débil. Rosa Chacel nos sitúa en “Atardecer en Extremadura” ante la doble disyuntiva del niño que se inicia en el conocimiento del mal, del horror de la muerte a través del ahorcamiento de un perro indefenso. Pero también ante la redención en forma de éxtasis o epifanía que supone la aceptación y el conocimiento de ese doble sentido del bien y el mal que anida en nuestros corazones.

El relato está narrado en primera persona y el paso del tiempo entre el suceso o hecho terrible y la reflexión del narrador permite extraer la carga, diría que religiosa, en un amplio sentido, del cuento. 
El hombre que relata la historia  lo hace abriendo una introducción o especie de preámbulo que, en apariencia, nada tiene que ver con lo que quiere contarnos, pero se trata de un preludio, podríamos añadir que con fundamentos musicales, pues nos habla del ritmo exploratorio que rige  memoria. De esa memoria, reminiscencia o remembranza que nos permite acercarnos a los hechos de nuestras vida y revelarnos su sentido.  Este pórtico tiene dos puertas y crea un clima determinado con su fluido misterioso, manifestado en un reguero de símbolos que Rosa elige con suma precisión: una piedra redonda (símbolo de la solidificación del ritmo creador), una machacona canción repetitiva (la irracionalidad humana); y una imagen de un gato iluminado por la luz. El animismo de estas imágenes parece adquirir una presencia esencial en este preámbulo. A partir de ese instante de rememoración de lo que no sabemos bien por qué queda fijo en la memoria, el narrador, cuyo nombre desconocemos, se adentrará en el hecho terrible. 

Rosa Chacel maneja el hilo conductor de la anécdota de manera magistral. Con una precisión que incide en los detalles demoradamente, como acostumbra en su escritura. Y los encadena en una disposición de crescendo musical y apoteosis.   Trata, además, de sumergirnos en el tiempo de la fábula para que el hecho trascienda y se transforme en universal: el tiempo del érase una vez, el tiempo del ocurrió hace mil años…    

La gradación del tiempo tiene una importante presencia en “Atardecer en Extremadura”, y no en vano Rosa ha resaltado en el título la presencia del atardecer… Amanecer, mediodía y crepúsculo son momentos cenitales del día propicios a la revelación. El hecho brutal se produce en el golpe de luz del mediodía, en el universo de unos niños que, como ocurre en El señor de las moscas de Golwding, es cerrado y se organiza en términos de poder. Lo que viene a significar que los niños no son precisamente inocentes, cuestión que Rosa tiene muy clara.
Los detalles del árbol en que el perro es ahorcado (un fresno: árbol de vida que se transforma en muerte), la esterilidad del paisaje y los sentimientos del niño que, por cobardía ha asistido al acto o el bofetón que recibe del padre tienen la precisión narrativa de una pormenorizada filmación casi a cámara lenta. La presencia del agua en el descenso del clímax del relato anuncia ya la redención y la culminación del ritual iniciático en el conocimiento. 
Hay un silencio en este atardecer. Un silencio muy diferente al del día anterior, cuando el niño se sentía seguro al amparo del quehacer de la madre o escuchaba las esquilas del rebaño… El silencio que  precede al estallido de la tormenta con que culmina el relato. Y, de nuevo, la presencia de símbolos muy poderosos se hace presente: el arrollo como bautismo; la herida en el labio y el sabor de la sangre que deja la señal o el estigma grabado en el alma del niño; el autocastigo del ayuno como elemento purificador. Pero sobre todo el estallido de la tormenta como una catarsis. Estos elementos ponen fin al ciclo de iniciación, al proceso ritual, cuando el niño se sabe, finalmente, redimido. 

Rosa Chacel da así un nuevo fiat a la vida y a la renovación salvadora de nosotros mismos en todo acto de autoconciencia y de conocimiento.  

EL BOSCO (± 1450 – 1516)

Francisco Amillo

El pasado miércoles, día 3 de abril, en nuestra reunión semanal, estuvimos viendo la vida y la obra del Bosco, un pintor de la escuela de los Primitivos Flamencos que es muy conocido por sus pinturas llenas de seres extraordinarios, de monstruos y objetos y situaciones absurdas. Por eso su obra se ha calificado de "surrealista" y de "expresionista", dos movimientos de las vanguardias del siglo XX, lo que es una prueba de su gran modernidad a pesar de ser de finales del siglo XV o de principios del XVI.

Para ver algunas de sus obras PINCHA AQUÍ.



Jeroen van Aeken, utilizó como nombre artístico el de Hieronymus Bosch aunque es más conocido en España como “El Bosco". Bosch alude a su lugar de nacimiento, la localidad denominada, según países, Hertogenbosch, Den Bosch y también Bois-le-Duc. 

Se conocen pocos detalles de su vida y de su formación. Hijo de un pintor de origen alemán instalado en el ducado de Borgoña, aprendió el oficio en el taller familiar. A la muerte del padre su hermano mayor heredó el taller por lo que él, como pintor, no podía usar su apellido y adoptó el de su ciudad natal además de latinizar su nombre.  

Se sabe que en torno a 1480 casó con Aleyt van der Mervenne, hija de un burgués acomodado que le dejó unas tierras con las que su familia tenía sus necesidades económicas cubiertas. El Bosco podía aceptar sólo los encargos que fuesen de su agrado. Por esto desarrolló en su obra una serie de ideas que se apartaban de los usuales dictados eclesiásticos.

En 1486 ingresó en la Vrouwe broederschap (cofradía de Nuestra Señora), a la que pertenecía su esposa, posiblemente para protegerse de la inquisición a causa de sus creencias religiosas y lo “extraño” de sus pinturas. Esta cofradía era una asociación dedicada al culto de la Virgen, obras de caridad y representaciones sagradas. 
El Bosco vivió en un ambiente de intensa devotio moderna, una corriente mística muy difundida en los Países Bajos. Defendía la importancia del sentimiento religioso sobre las acciones rutinarias y criticaba a la jerarquía eclesiástica por ocuparse de los bienes materiales y no de la vida espiritual. Pocos años más tarde estas ideas acabarían desembocando en la Reforma Protestante.
El Bosco participaba de esta visión espiritual de la vida y veía con desagrado cómo la sociedad se dedicaba a acumular bienes materiales y al placer pecaminoso, descuidando su alma y arriesgándose a tener una vida eterna de terribles tormentos. 
Por eso los protagonistas de sus cuadros son el pecado y su castigo en el infierno. El camino para evitarlos está en sus tablas, fustigando vicios y con vidas de santos dedicados a la meditación, a los que debemos imitar. La misma finalidad tienen las de la Pasión de Cristo, que deben hacernos meditar sobre su sufrimiento redentor.

Entre 1500 y 1504 es probable que hiciera un viaje a Venecia. En esta ciudad hay muchas obras suyas de los primeros años del siglo XVI. El viaje cambió su estilo, que se hizo más renacentista, con figuras monumentales situadas en espléndidos paisajes.

En agosto de 1516 falleció y su funeral se celebró en la capilla de Nuestra Señora, de la que era cofrade. En los archivos de la cofradía escribieron: «Obitus fratrum Hieronimus Aquen alias Bosch, insignis pictor» que demuestra que gozó de una gran reputación como pintor.


El Bosco realizó una pintura original, tanto en los aspectos formales como en los conceptuales. 

Desde el punto de vista técnico se caracteriza por pintar alla prima, es decir, con la primera pincelada de óleo, sin demasiados retoques, aunque antes de la ejecución hacía un concienzudo y detallado proyecto. 
Innova, asimismo, en la gama de colores, con tonalidades más contrastadas y atrevidas. 
Conserva, sin embargo, las siguientes características formales propias de los primitivos flamencos:
- Minuciosidad: obras de factura detallada y delicada, de pequeña escala.
 - Luminosidad: efectos lumínicos sorprendentes. 
- Colorido: muy variado, 
- Dibujo extraordinario.

Pero donde destaca el Bosco es en la extraordinaria originalidad de los temas y en el modo de desarrollarlos ya que rompe con el estilo tradicional de Flandes y crea un estilo que podríamos calificar de “surrealista” porque toma objetos reales pero dándoles un sentido nuevo: así en el infierno la liebre caza al hombre y los instrumentos musicales sirven para torturar. 
Pero sobre todo es “expresionista” ya que para él el mensaje religioso que nos quiere transmitir es más importante que las formas pictóricas (luz, color, dibujo, perspectiva, etc.) 
Aun así su originalidad, que hace que hoy día sus cuadros resulten tan atractivos, radica en su lenguaje artístico, es decir en su modo de expresar esas ideas. Recurre al uso de 
 alegorías (representaciones de ideas abstractas por medio de figuras humanas o de animales personificados) y símbolos. Por ello la interpretación de sus obras ofrece grandes dificultades.
El Bosco se centró principalmente en representar los vicios
 de la época por lo algunos autores lo han tachado de sádico y pervertido ya que parece que encuentre placer en representar el mal y los castigos. Representa el pecado, la violencia, el vicio, la brutalidad... Los personajes que utiliza son bufones, locos, borrachos, monjes pervertidos... Si a ello se unen sus representaciones de monstruos aberrantes y sus escenas inmorales entenderemos que en su época algunos calificasen sus obras de DISPARATES, pues no tenían precedente en la historia de la pintura. 

Estilísticamente se aparta del realismo típico de la pintura flamenca porque para expresar mejor el mundo del pecado se sirve de la invención y el capricho, dando vida a monstruos y seres fantásticos, mezcla de hombre, de animal, de vegetal o de objetos. Por ello algunos de sus cuadros tienen una atmósfera surrealista que los hace tan atractivos en la actualidad. 

Casi todos los críticos están de acuerdo en que tenía una mala opinión de la época que le tocó vivir y así lo manifestó en sus tablas. Se burla de la sociedad, que él consideraba estúpida y mezquina. Para él el mundo era una farsa y estaba plagado de lujuria y de maldad, realizando con su pintura una crónica de la vida llena de ironía.

El Bosco quiso expresar su juicio sobre su época utilizando el medio que mejor sabía utilizar: la pintura. Pero no se valió de un sistema de formas comprensible para todos, sino que recurrió a un lenguaje particular, repleto de símbolos, que para el observador actual no siempre significan lo que aparentan a primera vista. 

Se inspiró en la iconografía popular de su época, lo que explica que, a pesar de lo sorprendente de sus imágenes, la temática de sus obras está profundamente enraizada en su tiempo. Respecto a sus imágenes más terroríficas hay que tener presente que se publicaron varios libros de visiones apocalípticas y que cuando tenía 18 años ocurrió el saqueo de Gante, próxima a Hertogenbosch, con numerosas ejecuciones, torturas e incendios, lo que le debió inspirar las dantescas imágenes del infierno que aparecen en sus tablas.

Aunque tuvo en vida  detractores, también contó con grandes admiradores. En España fue apreciado por la casa real:
- Felipe el Hermoso y su hermana Margarita fueron sus clientes y tenían pinturas suyas en España.
- Felipe II (1527–1598) compró un gran número de tablas del Bosco para el Palacio del Escorial. “El Jardín de la Delicias” estaba en sus habitaciones privadas, en el dormitorio. Gracias a esto entre El Escorial y el Museo del Prado se guarda la mejor colección mundial de obras del Bosco. 


Influyó en pintores de su época como Pieter Brueghel el Viejo y en el siglo XX en expresionistas como Ensor, o surrealistas como Max Ernst y Dalí.



Algunas de sus obras más importantes.

No fechó ninguno de sus cuadros y solo firmó algunos.

Epifanía, 1475-80. Museum of Art, Philadelphia.
Un Bosco joven que muestra su cariño y ternura en la representación del Niño Dios, que tiende sus brazos hacia el rey mago. San José permanece discretamente en el fondo. Es uno de sus primeros trabajos y su estilo aún no está definido. Como los pintores flamencos se muestra detallista pero sin dominio del espacio pictórico de Eyck o Weyden.

Extracción de la piedra de la locura (M. del Prado, hacia 1475-80. Óleo sobre madera de roble, 48,5 cm x 34,5 cm
Esta obra lleva una inscripción, en caracteres góticos, alrededor de la escena que dice: “Maestro, quítame pronto esta piedra. Mi nombre es Lubbert Das (= tonto)”. Vemos a un cirujano que extrae la “piedra de la locura” a un paciente. Va ataviado con traje largo y un embudo en la cabeza y de su cinturón cuelga una bolsa de dinero. Un fraile con una jarra y una mujer con un libro en la cabeza contemplan la intervención.
La mayoría de los críticos interpreta la escena como una burla a la medicina de la época y a la creencia, muy común en diversos proverbios flamencos, de que la locura, entendida como estupidez o ignorancia, podía curarse mediante una operación por la que se extrae una piedra de la cabeza. Desde tiempos prehistóricos se han practicado trepanaciones del cráneo con éxito. Según algunos seguidores del médico griego Claudio Galeno (120-199 d.J.C.) "la piedra maligna de la epilepsia" podía ser operada. Hacia el año 900, el médico persa Rhazes denunciaba que: "Algunos de los curanderos milagrosos afirman sanar la epilepsia y hacen una abertura en forma de cruz en la parte posterior de la cabeza y simulan extraer algo ¡que ya tenían anteriormente en la mano...!" Hasta bien entrado el siglo XVIII existía la figura de "sanadores de hernias y sacadores de piedras" del gremio de los sangradores y barberos que recorrían las provincias como curanderos ambulantes y se ganaban la vida gracias a la charlatanería y a la sugestión. 
El embudo invertido que porta el cirujano parece aludir a que es él el verdadero loco, mientras que la mujer con el libro en la cabeza que contempla asombrada la escena quizá simbolice la verdadera ciencia. El tulipán sobre la mesa hace referencia al dinero de la operación, símbolo del beneficio que percibirá el cirujano, aludiéndose a su condición de estafador.
La denuncia de la avaricia está muy clara en la bolsa del cirujano y la estafa está simbolizada por el cuchillo que atraviesa la bolsa del crédulo paciente.

Algunos investigadores afirman que el tema representado es en realidad el de la castración:
- El Dr. Rof Carballo afirma que en la Baja Edad Media existió un afán de castración cuya finalidad era obtener la ascesis eliminando del cuerpo aquello que pueda ser fuente de desvarío o de pasión. Seguían el ejemplo de Orígenes, el Padre de la Iglesia del siglo III que se automutiló para evitar el pecado.
- L. Brand Philipp, resalta que lo que se extrae de la cabeza del paciente no es una piedra sino una FLOR, un símbolo de la reproducción.


El Carro del Heno, 1502. M. del Prado.
El heno simboliza el carácter efímero, pasajero de la vida y los placeres, con una doble fuente de inspiración:
- Un pasaje de Isaías, “Toda carne es heno y toda gloria como las flores del campo”, es decir, la vida es efímera.
- Un proverbio flamenco de la época del Bosco: “El mundo es un carro de heno del que cada uno toma lo que puede”. 
En la parte alta de la tabla central se lee “Venid todos por heno en gran cantidad, yo os daré bastante y no hay que pagarlo”.

El tríptico cerrado: El caminante. Representa al hombre en su paso por el mundo, al que acechan multitud de peligros. 

El tríptico abierto:
- Hoja izquierda. En la parte superior Dios expulsando del cielo a los ángeles caídos que se van transformando en demonios. Luego vienen la creación del hombre, el pecado y la expulsión del paraíso. 
- Hoja derecha. El castigo del pecado en el infierno, visto como una ciudad ardiendo y los demonios construyendo una torre como la de Babel.
La tabla central, la más importante, representa Jesucristo mostrándonos sus llagas y mirando dolorido a la humanidad enloquecida por coger el heno, símbolo de la riqueza y los placeres efímeros. El carro es tirado por seres monstruosos identificados como alegorías de los vicios.
Alrededor del carro están representados todos los estratos de la sociedad porque toda la humanidad hace lo que sea alcanzar su parte de heno. Los más poderosos, a la izquierda del cuadro, son el emperador, el rey de Francia y el Papa que no tienen problemas para alcanzar su “ración de placer”, mientras que las clases menos pudientes tienen que pisotearse o matarse e incluso son atacados por demonios para poder alcanzar algunos de esos placeres.
Coronando el carro, una pareja de enamorados es tentada por un diablo que los anima a pecar; al otro lado, un ángel custodio ruega a Dios por las almas de los pecadores.
En toda la obra están presentes la lujuria, la avaricia, la ambición y la brutalidad del género humano.


El Jardín de las Delicias, 1503. M. del Prado.
En ninguna otra obra utiliza el Bosco su sistema simbólico con tanta amplitud y maestría como en este tríptico que representa la lujuria. Es un sermón gráfico a través del cual recuerda lo efímero de los placeres terrenales y los castigos por su abuso.

Tríptico cerrado: La Creación. 
La escena explica, con bastante sencillez, la escena de la creación del mundo en el tercer día de la creación, presidida por Dios Padre. La imagen que representa del mundo es la medieval aunque ya se había descubierto América: un disco plano rodeado de una capa rígida, el firmamento del cielo y un mar inferior.  El mundo aparece dentro de una esfera de cristal, símbolo de su fragilidad.

Tríptico abierto:
- Hoja izquierda: Paraíso Terrenal, representando la creación de Eva bajo la mirada de Adán. Están rodeados de un paisaje fantástico, lleno de bestias salvajes y de extraños animales con partes de diferentes seres. En el centro un estanque con la fuente de la vida. Es la imagen del hombre antes del pecado, conservando la inocencia que Dios le había otorgado.
- Hoja derecha: Representa los castigos y tormentos del infierno de un modo que puede resultar hasta humorístico. El negro y el rojo sustituyen a la alegre claridad de las otras tablas. Los objetos cotidianos aparecen desmesurados y adquieren funciones nuevas.
- Tabla Central: la más extraña y compleja, desarrolla el tema del pecado de la lujuria, consecuencia de la pérdida de la inocencia original. Representa el mundo terrenal como  “El Jardín de las delicias”, con un gran número de escenas alusivas al placer carnal. 
Está estructurada en tres planos. 
1) Parte inferior: Los hombres y mujeres del primer término están degustando u ofreciendo varios tipos de frutas: cerezas, frambuesas, uvas, fresas, manzanas, etc., que según la mentalidad popular de la época son símbolos del placer sexual y del sexo femenino. Hay también peces y un mejillón que tienen idéntico significado y algunas escenas de coito heterosexual y homosexual bastante explícitas. 
2) Parte central: en un segundo término, los vicios giran alrededor de la Fuente de la Juventud, montados en animales como dromedarios, toros, avestruces, unicornios, etc., que aluden a las tentaciones que se ofrecen a la juventud.
3) Parte superior: al fondo está representado el Estanque del Adulterio, con grandes fuentes, características del Bosco, formadas de la combinación de elementos vegetales incoherentes. Junto a ellas la humanidad entregada a la lujuria en todas sus formas.


Las tentaciones de San Antonio, 1505. Museo Nacional de Arte Antiga, Lisboa. 
En esta obra el Bosco expone su personal visión de la maldad que rige el mundo. El tema es el de San Antonio, el primer ermitaño, que tuvo que sufrir duros ataques del demonio lo que le ofrece buenos recursos para plasmar el mal en sus diferentes versiones. El Bosco se destaca por representar a los santos como personas corrientes (como Matthias Grünewald, pero lo contrario de van Eyck) y tan vulnerables que nos inspiran compasión y simpatía.

En la tabla izquierda se representa el vuelo de San Antonio, con el que el demonio quiere aterrorizarlo, y su posterior caída. 
La tabla central contiene escenas con todas las posibilidades de perversión que se le ofrecen al ermitaño:
- En el centro de la tabla aparece San Antonio, arrodillado delante del crucifijo desoyendo las proposiciones lúbricas de una mujer. Detrás del santo una escena alusiva a la tentación del juego. Por la izquierda se le acercan todo tipo de criaturas del maligno, que vienen a torturar al santo.
- Arriba: a la izquierda el incendio del mundo y a la derecha naves diabólicas y fantásticas tiran fuego y vapores que simbolizan el vicio y el pecado que llenan el mundo.
- Abajo: a la derecha una misa negra, en la que el diablo aparece como puerco. Las brujas y magos de este aquelarre aparecen con aspecto espeluznante: cuerpos deformes y máscaras que combinan elementos vegetales, animales y objetos de uso común (cántaros, escudos, embudos...).
La tabla derecha representa a San Antonio meditando mientras el demonio le tienta ofreciéndole los placeres de la lujuria y la gula. 

Los personajes de la obra están aludiendo constantemente al sexo, al juego, a la gula y a todo tipo de vicios y pecados capitales que pueden tentar al santo. Son figuras imaginarias y monstruosas que dan lugar a un mundo desgarrado, extravagante y grotesco. El símbolo del pájaro representa al sexo masculino y el del pescado al sexo femenino. 


Las tentaciones de San Antonio, 1510.  70 x 51 cm. El Prado.
Es otra versión del mismo tema, una de sus últimas obras, en la que aparece la iconografía utilizada por el pintor a lo largo de su obra pictórica. Pero ahora las figuras son mayores y se mezcla lo real y lo fantástico dibujando una escena insólita. 
El santo, que aparece en primer plano ya anciano, incrementa su fe ante los ataques del diablo. Está meditando apoyado en un tronco de árbol seco. El  paisaje (agua, vegetación, etc.) simbolizan el desierto en que permaneció veinte años en soledad (desierto = lugar deshabitado), y que sólo está poblado por los demonios que le van a tentar, convertidos en atributos identificativos del santo, lo mismo que el cerdo.
Es obra de madurez y autógrafa, de gran calidad técnica. Felipe II la envió al Escorial y de ahí pasó al Museo del Prado.


La adoración de los magos, 1510. (Museo del Prado)
En las tablas laterales están los donantes arrodillados junto a sus santos patronos en pie, San Pedro y Santa Inés. La identidad de los donantes se consigue a través de los escudos heráldicos que les acompañan. 
La tabla central representa la adoración de los magos. Le regalan una imagen del sacrificio de Isaac, lo que simboliza el futuro sacrificio de Jesucristo. A pesar del destartalado aspecto del establo, todas las figuras tienen las actitudes solemnes propias de una ceremonia religiosa. 
El Bosco pintó diversas escenas de la Adoración de los Magos que, al parecer, son sus obras más antiguas y de formas más devotas que las posteriores. Mantiene los convencionalismos medievales de los primitivos flamencos. A pesar de las apariencias, el Bosco era muy religioso y no aceptaba la corrupción que se había generado en el seno de la Iglesia. A principios del siglo XVI existía en los países nórdicos un descontento generalizado con la manera de vivir de los eclesiásticos, surgiendo una corriente que buscaba la unión directa con Dios, sin la ayuda de la jerarquía eclesiástica corrupta. El Bosco participaba de esta corriente que originó, pocos años después de su muerte, la reforma protestante.