Contra violación, decapitación. Un cuadro de Artemisia Gentileschi, la gran pintora italiana del siglo XVII.

Francisco Amillo


Hace poco leí en el diario El País una noticia sobre la veterana bailarina italiana Carla Fracci en la que se indicaba que estaba encarnando a Artemisia Gentileschi en un papel escrito ex profeso para ella (puedes verlo en http://cultura.elpais.com/cultura/2014/08/29/actualidad/1409305702_151134.html). 

Artemisia fue una gran pintora italiana del siglo XVII, muy famosa, y su obra más conocida es la decapitación de Holofernes. Para muchas feministas es el prototipo de mujer luchadora y adelantada a su época. 

Desde luego, el que una mujer triunfara en el mundo del arte, hasta ese momento coto exclusivo de los varones, tiene mérito. No es el único caso: en España tenemos en ese mismo siglo a la Roldana, una escultora más famosa que su marido, también escultor. 
Pero hay que reconocer que unas pocas excepciones no invalidan la regla y hasta el siglo XX, el papel de las mujeres fue poco relevante en el terreno artístico. Y no por falta de capacidad sino porque la sociedad y los gremios de artistas no estaban dispuestos a permitirlo. El lugar de una mujer honrada era el hogar o el convento y no debía ganarse la vida con una profesión.

Artemisa Gentileschi: "Autorretrato", 1615-1617. Óleo sobre lienzo de 77.5 x 71.8 cm. La pintora tenía unos 25 años cuando el dirigente florentino Cosme II de Medici le encargó esta obra. Era una mujer tan bella que muchos clientes le pedían que incluyese su autorretrato en las obras que encargaban. El fondo oscuro y los fuertes contrastes de luces y sombras denotan la influencia del tenebrismo de Caravaggio. El turbante y la calidad de las telas denotan la escuela florentina de ese siglo.

Este cuadro formaba parte de una colección particular hasta que salió a  subasta en Christie's a principios de 2014 con un  precio entre 3 y 5 millones de dólares. No hubo comprador y finalmente fue adquirido por el Wadsworth Atheneum, de Hartford (Connecticut),  el museo público más antiguo de Estados Unidos, por un precio inferior al de salida que no se ha hecho público.

Volviendo a Artemisia Gentileschi resulta que realizó al menos dos versiones de un tema muy violento, que "a priori" no parece muy propio de la sensibilidad de una mujer. Me refiero a la decapitación de Holofernes, un tema bíblico muy tratado en siglos anteriores pero que en ella acusa una ferocidad poco usual. 
Hasta entonces los artistas habían intentado señalar el sacrificio y la virtud de Judit, que arriesgaba su vida y su honor por un fin superior: salvar a su pueblo. Era por tanto una heroína virtuosa a pesar de que la acción, acostarse con Holofernes y luego decapitarlo, podía ser deshonrosa. Pero la bondad de su finalidad última borraba las connotaciones negativas. Por esta causa algunos autores no dudaron en representar a Judit desnuda, como es el caso del cuadro siguiente. Es del holandés Jan Massys (1509–1575) y en él no hay violencia y sí un deseo de mostrar la belleza del cuerpo femenino en un ambiente poco realista.

Jan Massys: "Judit con la cabeza de Holofernes", 1543. Óleo sobre tabla de 102 x 75 cm. Museum of Fine Arts de Boston. Hasta 1902 estuvo en una colección privada española y fue adquirido por el pintor norteamericano William Turner Dannat (1853-1929) que posteriormente lo vendió al citado museo de Boston. La indefinición del espacio (no sabemos muy bien donde está Judit) y la composición serpentinata (curvada) nos muestra la influencia del manierismo italiano.

Artemisia, en cambio, subraya en sus dos obras, ambas muy realistas, la violencia, la sangre y el ensañamiento ante el enemigo derrotado. Una de ellas se conserva en el Museo Nazionale di Capodimonte, en Nápoles.

Artemisia GENTILESCHI: "Judit decapitando a Holofernes", 1613. Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm. Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles. Los gestos decididos de las dos mujeres, la sangre y la muerte violenta de Holofernes, que intenta inútilmente liberarse de ellas, constituyen una novedad en este tema tradicional.

La fecha del cuadro es imprecisa. Según algunos autores sería 1611 o 1612; otros afirman que es de 1612 o 1613. Un estudio reciente, del año 2013, la hace aún más imprecisa ya que la sitúa entre 1614 y 1620. 
Puede parecer una cuestión baladí pero no lo es porque la fecha puede cambiar la interpretación de la obra: en 1612, cuando tenía 19 años Artemisia fue violada por su profesor de dibujo. 

Detalle del  cuadro anterior. Ha sustituido la desnudez de Jan Massys por un escote y centra toda su atención en la gestualidad y sentimientos provocados por la decapitación.

Por eso se suele explicar esta espeluznante decapitación de Holofernes como una reacción personal a su violación. Los partidarios de poner como fecha 1611, es decir antes de ese incidente, restan importancia a la motivación psicológica de la pintora y aducen elementos técnicos. Argumentan que se había inspirado en la Judith de Caravaggio, pintada unos doce años antes. La sangre, la carencia de detalles decorativos e incluso los brazos paralelos y rígidos de Judith, nos dicen, están resueltos como en la obra de Caravaggio. 

Michelangelo Merisi da Caravaggio: "Judit y Holofernes", 1599. Óleo sobre lienzo de 144 cm × 195 cm. Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma.  La cortina roja simboliza la muerte y el triunfo de la heroína. Tema altamente dramático como alegoría moral en la cual la virtud supera al mal. En contraste con la belleza elegante y distante de Judit, la ferocidad de la escena se concentra en el espasmo del cuerpo de Holofernes. Los ojos vueltos hacia arriba indican que está muerto. Originalmente los pechos de Judith estaban desnudos pero fueron cubiertos más adelante por la blusa semitransparente. La crudeza de los detalles ha llevado a suponer que se inspiró en alguna ejecución contemporánea, como la de Beatrice Cenci  en ese mismo año 1599.

Sin embargo, en esa versión del fundador de la escuela tenebrista, Judit no parece realizar ningún esfuerzo mientras que el rostro y la flexión de las manos en la obra de Artemisia sí que denotan gran tensión. 
Además hay diferencias importantes. Destaca sobre todo su criada, cuyo aspecto juvenil es tan distinto al de Caravaggio, lo mismo que su activa colaboración en la decapitación. Finalmente Artemisia utiliza la composición triangular, ausente en el otro cuadro. 

Por eso, en mi opinión, sin negar las influencias de la técnica de Caravaggio, la fuerte carga emocional que imprime Artemisia a su obra la hace muy distinta. 
Hay autores que defienden que el rostro de Holofernes es el de Agostino Tassi, su violador. Nos está mostrando su rabia e impotencia ante un hecho que le pudo haber amargado la vida y por el que el violador sólo recibió como el castigo el destierro de Roma. Además ella fue torturada para ver si en medio del dolor declaraba lo mismo que en el juicio. Era el procedimiento habitual en la justicia de la época... 

Sin embargo no es este su único cuadro sobre el tema. En la florentina Galleria degli Uffizi  se conserva otro óleo sobre tela con el mismo título. Es de mayor tamaño ya que mide casi dos metros de alto con lo que las figuras parecen de tamaño natural. La fecha según algunas fuentes se situaría entre 1612 y 1621. En Wikipedia en el mismo artículo se dan dos fechas distintas: 1613 y 1620. 

Artemisia Gentileschi: "Judit decapitando a Holofernes", entre 1612 y 1621. Óleo sobre lienzo de 199 x 162 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia. El rojo que Caravaggio puso en las cortinas está aquí en el manto de Holofernes para explicar mejor su simbolismo de muerte.

A pesar de esas discrepancias todos los autores están de acuerdo en señalar que esta obra es posterior. Y también es la más conocida de esta autora. La sangre que brota a chorros del cuello de Holofernes es mucho más realista, algo típico del Barroco, y muestra aún más la rabia de Artemisia. Las piernas de Holofernes, que no se veían en la versión anterior, le confieren mayor tensión y realismo. Y no es algo casual: la Judith de Artemisia fue una obra muy pensada y con varios cambios tal como demuestran las radiografías de rayos X.
Tras su violación Artemisia había tenido que abandonar Roma y marchar a Florencia, donde permaneció siete años. Parece ser que Cosme II de Medici le encargó esta tela. Lo que si está clara es su autoría ya que debajo, a la derecha, está su firma: “Ergo Artemisia Lomi Fec[it].” 
Utiliza su apellido real, Lomi, ya que su padre se llamaba Orazio Lomi Gentileschi aunque utilizaba como nombre artístico el de Oracio Gentileschi. Hay un claro intento de marcar su personalidad. 

Artemisia tampoco  utiliza el apellido de su marido. Su violador, Agostino Tassi, se había ofrecido a casarse con ella para reparar su honor pero se descubrió que ya estaba casado. Por eso su padre le arregló un matrimonio con el pintor florentino Pierantonio Stiattesi, lo que permitió a Artemisia disfrutar de honorabilidad social. Eso explica su estancia en Florencia durante siete años, pasados los cuales, y olvidada su humillación, pudo regresar a su Roma natal donde acabó el cuadro. Por cierto, como pintora Artemisia es mucho más famosa que su marido.

Aún realizó otra obra sobre este tema de Judit y Holofernes. Se trata de "Judit y su doncella". Está claro que era un tema que no le dejaba indiferente. Fue una mujer muy hermosa, admirada y alabada por esa causa. Fue una gran artista cuyas obras solicitaron importantes personajes. Nadie le podía reprochar el deshonor de la violación porque había sido reparado con un matrimonio. Pero su recuerdo seguía presente...

Artemisia Gentileschi: "Judit y su doncella", 1618-1619.  Palazzo Pitti, Florencia. Aunque la acción ya ha concluido y Judit descansa su espada sobre su hombro, sigue la tensión en la mirada y en los gestos. El color grisáceo de la cabeza de Holofernes indica su muerte, en contraste con el bello colorido del rostro de Judit. Detalle izquierdo: camafeo sobre la oreja. Detalle derecho: empuñadura de la espada con la cabeza de Medusa, símbolo de la victoria y también de la revancha.

Algunos autores señalaron que en este cuadro hay elementos expresivos y compositivos relacionados con un cuadro sobre el mismo tema realizado por su padre: "Judith y su criada con la cabeza de Holofernes". 
Sin embargo esta versión de Orazio Gentileschi es excesivamente "suave": a diferencia del cuadro de su hija aquí no hay sangre ni atisbo de tensión psicológica. Está claro que, a pesar de ser un buen padre que le enseñó a pintar y le ayudó tras la violación, no sentía lo mismo que su hija. Él sí pudo olvidar.

Orazio Gentileschi: "Judith y su criada con la cabeza de Holofernes", 1621-24. Wadsworth Atheneum, Hartford.

En cambio Artemisia parece transferir su traumática experiencia sobre sus lienzos representando el sufrimiento de mujeres fuertes de la mitología y la Biblia. Y entre  todas ellas parece claro que estaba impresionada por la historia de Judith. Pero no transmite un mensaje de humillación y resignación sino de lucha y esperanza, una actitud que las mujeres actuales entienden perfectamente...  

Artemisia Gentileschi: “Susana y los viejos”, 1610. A los diecisiete años pintó este cuadro que representa el tema bíblico del acoso y la injusta acusación de Susana por dos ancianos. Sólo la especial habilidad del profeta Daniel la salvó de ser lapidada. Está claro que desde muy joven Artemisia sintió la situación de indefensión que tenían las mujeres de su época.

El amor entre el joven espartano Jacinto y el dios Apolo: un mito clásico y una escultura de Benvenuto Cellini en el contexto de la homosexualidad y del Arte.

Francisco Amillo


En el Museo del Palazzo Bargello de Florencia se conserva un grupo escultórico en mármol que representa el mito de Apolo y Jacinto. Es una obra muy interesante de Benvenuto Cellini, escultor, grabador, orfebre y escritor florentino, uno de los representantes más importantes del manierismo italiano.

Esta escultura nos narra un mito clásico, que analizaremos, y al mismo tiempo nos permite conocer algunas peculiaridades de la talla del mármol. 
Además nos introduce en la personalidad de muchos artistas del siglo XVI, entre ellos el propio Cellini, que practicaban una homosexualidad que justificaban a base de mitos como este, dada la gran autoridad moral que entonces tenía el mundo clásico.

También, como es habitual en este blog, nos servirá de pretexto para disfrutar y conocer mejor algunas obras de arte muy interesantes.

Apolo y Jacinto de Benvenuto Cellini. Un amor homosexual con un final trágico. Lo habitual era representar a Jacinto muerto pero Cellini no lo hace así: el dios Apolo en pie sostiene el cuerpo de Jacinto antes de morir. 

Cellini fue considerado por sus contemporáneos el segundo gran escultor después de Miguel Ángel Buonarroti. Su obra más famosa es el Perseo de bronce que se exhibe en la "Loggia del Lanzi" en la florentina Plaza de la Señoría. Esta obra se ha considerado como el mejor exponente del virtuosismo técnico alcanzado por los florentinos en la fundición del bronce. 

El Perseo de Cellini. Esta parte de la escultura pesa 1.800 kg y  mide 3,20 metros de alto, un gigantismo que muestra la influencia de Miguel Ángel. Perseo sostiene la cabeza decapitada de Medusa de la que cae la sangre. Se apoya sobre su cuerpo, de cuyo cuello brota también sangre. La cabeza de Medusa reproduce los rasgos de un joven, Cencio (Vincenzo) della Gambetta, del cual se decía que había mantenido relaciones homosexuales con Cellini, aunque luego se habían enemistado.

Cellini fue muy hábil en la fundición de los metales pero realizó también obras en mármol. La técnica de la talla del mármol es distinta de las técnicas metalúrgicas a las que él estaba habituado. ¿Por qué entonces hizo esta incursión en una parcela artística que no había practicado? 

Para responder a esta pregunta hay que tener presente la personalidad compleja y el carácter peculiar de Cellini. Fue un autor, que como Dalí siglos más tarde, se preocupó de forma extraordinaria de mantener muy alta su fama como artista. Eso le llevó a manifestarse como persona engreída, despótica y egocéntrica que no toleraba la menor crítica. A todo ello se unía una violencia inusitada, que le llevó a causar la muerte y heridas graves a algunas personas.
Escribió un libro, redactado entre 1559 y 1562, que tituló "Vida" porque era su autobiografía. Cuenta con aparente sinceridad todas sus fechorías pero intentando siempre justificarlas. Y en esta obra nos da la clave para responder a la pregunta que nos hacíamos: quería emular a Miguel Ángel, por quien sentía una extraordinaria admiración. 

Todos decían que era el segundo después del gran Buonarroti pero él quería estar a su misma altura. Y si el gran maestro había destacado en la talla del mármol el también quería destacar en ese aspecto y demostrar que podía trabajarlo con la misma habilidad que el bronce porque dominaba las técnicas de la talla y el trépano. De hecho Cellini nos muestra en sus escritos que fue un experto conocedor de los mármoles. En su tratado de escultura los clasifica en función de su grano, textura, etc., considerando los mármoles griegos como los mejores. Indica que la calidad va unida a su dureza y que cuanto más fino sea el grano, más suave será la materia esculpida.

Y una de esas esculturas en mármol es la que vamos a comentar en este blog. Ya hemos visto que representa los amores homosexuales (según otras versiones más bien pederásticos) del dios Apolo y el jovencito Jacinto. Un tipo de relaciones que Cellini había practicado y que estaban bien vistas en ciertos sectores de la intelectualidad de su época por haber encontrado textos clásicos que indicaban su amplia difusión en la antigüedad. 
Pero legalmente seguían siendo delito y por eso en 1556 fue acusado de pederastia y condenado por la justicia a pagar 50 escudos de oro y a cuatro años de cárcel. Ahora bien, como era un personaje importante se hizo la vista gorda: por intercesión de Cosme I de Medici se le conmutó la pena a cuatro años de arresto domiciliario. Así el duque de Toscana se aseguraba que trabajaría en su encargo del Perseo...

No es esta la única escultura que nos muestra su homosexualidad. Además de reflejarla en la cabeza de Medusa, en su Perseo, realizó también en bronce un Ganímedes, tema que en la antigua Grecia fue muy popular porque daba un origen religioso a la homosexualidad. En el Renacimiento también se representó en numerosas ocasiones y con una finalidad semejante: justificar esas prácticas mediante la autoridad de los antiguos.

Vista angular de la escultura "Apolo y Jacinto". Cellini dio mucha importancia al punto de vista de una escultura y para verla adecuadamente hay que rodearla por completo. Miguel Ángel decía que una obra debería verse desde cuatro puntos de vista: frontal, dos laterales y un trasero. Pero sus obras son para ser vistas de frente. Cellini abogaba por ocho puntos de vista diferentes al añadir otros cuatro diagonales o angulares. Todos los puntos de vista deben añadir algo y así la visión total de la obra se vuelve imprescindible.

El mito de Apolo y Jacinto.

La tragedia de Jacinto y Apolo ha inspirado a numerosos pintores y escultores, no sólo a Cellini. Hay incluso una ópera que Mozart compuso ¡a los once años de edad! Es su primera ópera y se tituló "Apollo et Hyacinthus seu Hyacinthi metamorphosis". Y otro dato curioso: el libreto estaba en latín. Puedes escuchar la obertura aquí.

Todas esas obras se basan en la relación de amistad y amor entre Apolo, dios de la belleza y la música, y el joven Jacinto, de extraordinaria belleza, tan hermoso como las divinidades del Olimpo. 
Según la Mitología era hijo de Clío, musa de la historia y de la poesía heroica, y de Píero, rey de Macedonia. Otras fuentes dicen que su padre era el rey de Esparta Ébalo y otras el rey Amiclas, también de Esparta.

Giambattista Tiepolo: La muerte de Jacinto, 1752-1753. Óleo sobre lienzo de 287 x 232 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Su muerte desangrado se expresa mediante la blancura femenina de su cuerpo, que contrasta con el color bronceado de Apolo. En el ángulo inferior derecho una raqueta alude a los juegos que practicaban y encima las flores de jacinto recuerdan para siempre la tragedia del joven espartano. Está claro que la raqueta, las tres pelotas y la red del fondo son una licencia que se toma el autor ya que debería haber colocado un disco de bronce. En su lugar reproduce un juego muy popular entre los nobles desde el siglo XVI, la "pallacorda". Por eso vemos también la pista de juego hecha con losas de mármol. (Fuente: Museo Thyssen)

Según Ovidio [puedes ver el texto completo en la NOTA1] Apolo se cansaba de estar siempre en su santuario de Delfos. En cierta ocasión lo abandonó y bajó por la ribera del Eurotas, el río de Esparta, y vio a Jacinto. Desde entonces acudía allí muy a menudo para pasar el tiempo con su joven amigo. Le llevaba a cazar a los bosques, le enseñó a disparar el arco y a tocar la cítara llegando a ser un gran músico También practicaban varias modalidades de gimnasia, unas disciplinas que Jacinto enseñó a sus compañeros y por la que fueron famosos los espartanos. 
Como era habitual en Grecia, para estas prácticas los atletas se desnudaban (nuestra palabra gimnasia procede del griego gymnos, desnudez) y untaban sus cuerpos con aceite de oliva. Acabada la actividad el polvo y el aceite habían formado una pasta sobre el cuerpo difícil de quitar. Se ayudaban mutuamente con una especie de cuchillo curvo de hierro o de bronce, el "strigilum" y luego debían lavarse cuidadosamente. 

Tanto tiempo pasaban juntos y tanta intimidad alcanzaron que al final el amor se desató en Apolo. Deseó con todas sus fuerzas el joven y bien proporcionado cuerpo de su amigo que tanto acariciaba y los hermosos rizos de su cabellera rubia que con tanta gracia caían sobre sus hombros cuando se quitaba la cinta con la que los ceñía durante los ejercicios. No le importaba nada que se tratara de un mortal, sólo sentía su inmenso deseo. 
Jacinto vio en sus ojos y en sus gestos la pasión que le devoraba y se sintió halagado. Sin decir palabras, sólo con la mirada, le indicó que era correspondido. Desde entonces se entregaban todos los días a los goces del amor. La alegría y felicidad de ambos fueron inmensas.

Un día decidieron practicar el lanzamiento de disco. Apolo quiso impresionar a su joven amante y lo lanzó con una furia descomunal. El disco de bronce voló muy alto cortando las nubes hasta que, brillando como una estrella, empezó a caer.
Jacinto por su parte también quería impresionar a su amante con su habilidad y corrió a cogerlo para lanzarlo a su vez. Tanta era el ansia a que tenía que no calculó bien la distancia. El disco cayó a tierra muy cerca de él y con la fuerza que llevaba rebotó y golpeó violentamente a Jacinto en la frente. Cayó al suelo y un gran chorro de sangre tiñó de carmesí su hermosa cabellera rizada. Unos instantes después moría en los brazos de Apolo.

Jean Broc: "La muerte de Jacinto", 1801. Museo de Poitiers. Broc es un pintor neoclásico discípulo del famoso pintor David y esta es su obra más conocida.

Esta es una versión del mito. Pero como es habitual en la Mitología clásica hay variantes. En una de ellas intervienen los celos como causa de la muerte del joven espartano. Era tan inmensamente bello que el dios-viento Céfiro, que los veía todos los días dedicados a sus juegos gimnásticos y amorosos, también se enamoró del muchacho. Pero como no podía arrebatárselo a Apolo decidió idear una estratagema para matarlo. No podía soportar más ver tanta belleza sin poseerla. 
Un día que Apolo lanzó el disco a mucha altura Céfiro vio su oportunidad. Sopló con gran fuerza, lo desvió y acabó estrellándolo contra la frente de Jacinto. 

Céfiro abraza a Jacinto. Para indicar que es un dios-viento se representa con alas y con la parte inferior de sus piernas de contornos indecisos. Cerámica griega de figuras rojas sobre fondo negro pintada por Douris entre 490 y 480 a.C. La presencia de Céfiro, no recogida por Ovidio, responde a una tradición popular.

Apolo cogió a Jacinto en sus brazos pero no pudo evitar que la sangre saliese a raudales de su frente y acabase muriendo. Mientras agonizaba, Apolo no quiso que Hades, el dios de los muertos, reclamara al muchacho pero tampoco podía devolverle la vida. Lo único que pudo hacer, en su dolor, fue transformar la sangre del muchacho en una flor de color rojo púrpura, que desde entonces, para perpetuar su memoria, se llamó la flor de Jacinto. 

De acuerdo con el relato mitológico el jacinto, de nombre científico "Hyacinthus", es una planta con flores de color rojo sangre. Hoy día en jardinería presenta infinidad de colores.

François Joseph Bosio: "Jacinto", 1817. Mármol de 43 cm. Comprado por el rey Luis XVIII actualmente se conserva en el Louvre. Nos presenta la muerte de un jovencísimo adolescente aunque según Pausanias en algunas representaciones aparecía con barba, indicativo de su mayor edad. En la antigua Grecia estaban bien vistas las relaciones de un adolescente con un adulto. Pero cuando pasaba a ser adulto debía finalizar por completo esa relación.

Según Pausanias [puedes leer la cita completa en la NOTA 2], había una versión espartana del mito según la cual Jacinto y su hermana Poliboea fueron llevados al cielo por Afrodita, Atenea y Artemisa. 
Por otro lado, a causa del origen espartano que algunos mitos le atribuían, fue en Esparta donde más se le veneraba. Su culto se desarrollaba en el santuario de  Amiclas, a unos cinco kilómetros de Esparta. Denominado también Amyclae, este santuario era muy antiguo ya que sus orígenes se remontan al período micénico. Allí estaba la tumba de Jacinto, a los pies de una estatua del dios Apolo y al lado un espacio para la danza.

Durante el verano se celebraban tres días de fiesta en honor suyo, las jacintias, y lógicamente tenían lugar en Amyclae. Se dedicaba un día a llorar su muerte, con prohibición de adornarse con guirnaldas o cantar canciones alegres. Se depositaban ofrendas en la tumba y se procedía a un banquete funerario. Los otros dos días se destinaban a adorar a Apolo, con sacrificios, canciones, bailes y una procesión.

Peter Paul Rubens: boceto para  el cuadro "La muerte de Jacinto", 1636-1637. Óleo sobre tabla de 14,5 cm x 13,6 cm. Museo del Prado. El cuadro formaba parte de un importante encargo de Felipe IV con obras destinadas a la Torre de la Parada. Envió desde Amberes más de sesenta obras para esta casa de recreo situada en los montes del Pardo. La mayor parte narraban los amores de los dioses según Ovidio. Rubens utilizó un dibujo de Miguel Ángel como modelo para la figura de Jacinto. (Fuente: Museo del Prado)

El anterior boceto de Rubens fue ejecutado por Jan Cossiers y enviado a la Torre de la Parada. Actualmente se conserva en el Palacio Real de Madrid.

El "Apolo y Jacinto" de Benvenuto Cellini.

Volvamos a nuestro punto de partida: a la escultura en mármol de Cellini conservada en el museo florentino del Bargello. Es una obra que ha atravesado desde sus inicios por una serie de situaciones muy peculiares, de ahí su interés.

En primer lugar hay que destacar que esta obra fue realizada por Cellini sin ser encargo de ningún comitente. No tenía un interés económico por ella y eso que era muy amante del dinero y exigía precios altísimos por sus obras. La ejecutó para demostrar su valía en el trabajo del mármol y equipararse con su admirado Miguel Ángel. 

Celini no pudo concluir esta obra por las vetas que presentaba, que dificultaban el tallado. Pero la parte psterior del torso y la cabellera de Apolo son suyas. Como típica obra manierista las dos figuras presentan una posición inestable, como girada, que se denomina "serpentinata". 

Antes de comenzar a tallar la escultura surgieron problemas. El mármol era una material que escaseaba entonces en Florencia y el control de los bloques disponibles lo ejercía su enemigo el escultor Bandinelli. Ser enemigo de Cellini no era nada extraordinario: su carácter agrio, violento e intolerante le había enemistado con casi todo el mundo.
El caso es que, que según Cellini, Bandinelli le había prometido, a través de un intermediario, suministrarle un bloque y llevárselo a casa. En una carta de junio de 1548 Cellini reclamaba el bloque pero como Bandinelli negaba haber hecho tal promesa se entabló una agria disputa que llegó a conocimiento de Cosme I. El duque decidió que se le llevase un bloque a su taller. 

Pero no acabaron aquí los problemas. Al empezar a tallarlo notaba que en algunos sitios sonaba diferente, indicativo de una grieta. Esto podía ser un gran inconveniente: muchos bloques debieron abandonarse por esa causa. El incidente es citado por Vasari en la Vita del Bandinelli y por el propio Cellini en la "Vita". Se quejaba de que el bloque estaba agrietado por lo que se arrepintió de haber iniciado esa obra que tuvo que dejar inacabada:  “Subito io melo feci portare in bottega, e cominciai a scarpellarlo; et in mentre che io lo lavoravo, io facevo il modello […] et perché io lo sentivo tutto crocchiare, io mi pentì più volte di averlo mai cominciato allavorare: pure ne cavai quel che potetti, che è l’Apollo e Iacinto, che ancora si vede imperfetto in bottega mia”

Aunque nos dice que estaba sin acabar en su taller, el grupo no se cita en el inventario de obras de Cellini de febrero del 1570 por lo que se creyó que la obra se había perdido. 
Pero a finales de la década de 1930 un estudioso de Cellini, el alemán Friedrich Kriegbaum especializado en el Renacimiento italiano, lo identificó en los jardines de Boboli, junto al florentino palacio Pitti. Suponía que se había colocado allí entre 1757 y 1779 ya que en la descripción del jardín hecha por Cambiagi en 1757 no se cita, mientras que en "Le statue e gruppi esistenti in Firenze entro il Real Giardino di Boboli disegnate e intagliate da G. Vescelleni" (1779) se reproduce una obra similar a esta. La diferencia radicaba en una clava o maza en la mano izquierda de Apolo, que interpretó como un añadido erróneo del siglo XVII ya que el atributo de Apolo es el arco. 
Sus formas coinciden con el dibujo que de esta escultura realizó Cellini y que se conserva en Mónaco. 
Kriegbaum opinaba que pasó a manos de los Medici de acuerdo con la última voluntad de Cellini de donar todas sus estatuas, acabadas o no, al príncipe Francisco I, hijo de Cosme I.

La estatua representa a Apolo en pie y a sus pies, arrodillado, un jovencísimo Narciso que se lleva la mano derecha a la cabeza, como señalando el lugar donde ha sido herido, mientras que con la izquierda sostiene unas flores que simbolizan su muerte y nos recuerdan el mito.  

La mano izquierda de Narciso sostiene las flores en las que se transformará su sangre después de su muerte. De esa manera Cellini alude a la tragedia ya que las características del bloque de mármol le impedían desarrollarla de forma más explícita. La mano derecha es más grande lo que sugiere que la escultura fue acabada por otro autor.

Cellini modificó la iconografía del mito ya que el tema del lanzamiento del disco le suponía grades dificultades de representación. También resultaba difícil reproducir la imagen de Apolo inclinado sobre Jacinto muerto. Por eso representa a Jacinto todavía vivo con una cuidadosa descripción anatómica. La mano derecha es desproporcionadamente grande, un error impropio de Cellini. Por eso se supone que debió ser obra de otro escultor que habría finalizado los detalles inconclusos de la escultura. Este escultor es también probablemente el responsable de la pobreza anatómica del torso de Apolo, y de la poca belleza de su nariz y oreja, mientras la parte posterior, con una hermosa cabellera, es obra de Cellini.

Cabeza de Apolo que Cellini dejó inconclusa y fue acabada por otro escultor menos hábil.

Contribuye a confirmar la adscripción a Cellini de esta obra el hecho de presentar unas ranuras en la parte superior, probablemente las terminaciones de las vetas que atravesaban todo el bloque según indicaba Cellini cuando afirmaba que el bloque producía un mal sonido.



NOTAS:

[1] El mito de Jacinto según Ovidio (Metamorfosis, libro X)

"A ti también, Amiclidia [Jacinto], te habría colocado Febo [Apolo] en el cielo, si los tristes hados le hubieran dado tiempo a colocarte; en lo posible, eres sin embargo eterno y, cuantas veces la primavera rechaza al invierno y Aries sucede al lluvioso Piscis, tantas veces naces tú y las flores en el verde césped. 
A ti mi padre te amó más que a todos y Delfos, situada en medio del mundo, se vio privada de su patrón, mientras el dios frecuentaba el Eurotas y Esparta sin murallas. Ni las cítaras ni las flechas gozan de su favor: olvidándose de sí mismo, no rehúsa llevar las redes, sujetar los perros o acompañarte por las cumbres de una abrupta montaña, alimentando sus llamas con un largo trato. 
Y ya Titán casi estaba en medio de la noche que viene y la pasada, distando de las dos igual espacio: alivian los cuerpos de vestidos, brillan por el juego de aceite grasiento e inician una competición con el ancho disco, que Febo, tras equilibrarlo, lanzó el primero a los aires celestes y hendió con su peso las nubes que se interponían; volvió a caer tras largo tiempo el peso en tierra firme, exhibiendo una técnica unida a la fuerza. Al punto, el Tenárida [Jacinto], imprudente y estimulado por la pasión del juego, se apresura a recoger el disco, pero la dura tierra, tras repeler a aquél con el peso, lo lanza contra tu rostro, Jacinto. 
El mismo dios palidece igual que el joven, recoge los miembros caídos, reanimándote unas veces, secando otras tus funestas heridas o sosteniendo otras el aliento vital que huye aplicándote hierbas: de nada sirve la técnica, la herida es incurable. Como si alguien e un jardín regado destrozara violetas, adormideras y lirios erizados de lenguas azafranadas, aquéllas, marchitas, de repente dejan caer su cabeza pesada, no se sostienen y contemplan la tierra con su cima, así yace el rostro del moribundo, y la cerviz, sin fuerzas, es una carga para sí misma y se recuesta sobre su hombro. "Te marchas, Ebálida, despojado de tu primera juventud", dice Febo, "y veo tu herida, mi culpa. Tú eres mi dolor y mi crimen; mi diestra ha de ser inscrita con tu muerte: yo soy el responsable de tu final. Pero, ¿cuál es mi culpa? A no ser que a jugar se le pueda llamar culpa, a no ser que también a amar se le pueda llamar culpa. ¡Y ojalá se me permitiera entregar mi vida en tu lugar o contigo! Pero puesto que debemos cumplir la ley del destino, siempre estarás conmigo y quedarás en el recuerdo de mi boca. En tu honor sonará la lira pulsada por mi mano, en tu honor sonarán mis versos y como nueva flor imitarás mis gemidos. Y llegará un día en que un héroe muy valiente se añada a esta flor y sea leído en la misma hoja". 
Mientras la verídica boca de Apolo expone tales hechos, he aquí que la sangre, que derramada en la tierra había marcado la hierba, deja de ser sangre y más brillante que la púrpura de Tiro nace una flor, tomando la forma de los lirios, si no fuera porque éstos tendrían un color de púrpura y aquéllos de plata. No es suficiente esto para Febo (en efecto, él es el responsable del honor): él mismo graba sus gemidos en las hojas y la flor tiene la inscripción de AIAI, trazándose letras de luto. 
Y Esparta no se avergüenza de haber engendrado a Jacinto; su culto perdura todavía, y cada año retornan las Jacintias para ser celebradas según las antiguas costumbres con una procesión".


[2] El santuario de Jacinto en Atenas según Pausanias en "Descripción de Grecia", Libro III, cap.XIX.

"una estatua de arte antiguo y que, quitando la cara, las manos y los pies, el resto es como una columna de bronce. Tiene en la cabeza un casco y en las manos una lanza y un arco. 
La base de esta estatua hace la forma de un altar, y la tradición del país es que Jacinto está enterrado allí como un semidiós, por lo que hacen la fiesta solemne de las Jacintias antes de sacrificar a Apolo. Se abre una puerta trasera de latón que se encuentra en la parte izquierda del altar, y que es el recuerdo de Jacinto. Sobre esta base, se representa en relieve en un lado con Poseidón Anfitrite, por otra, la nereida Biris. En otro lugar Zeus y Hermes están hablando, junto con Dioniso e Ino acompaña a Semele. 
En otra se ve a Démeter, Plutón y Proserpina, y después de ellos, las moiras y las horas. Siguen Afrodita, Atenea y Artemisa, estas diosas llevan al cielo a Jacinto y Polibea su hermana, que murió virgen, dicen. Se representa a Jacinto ya con barba en el mentón. Nicias hijo de Nicodemo (Plinio XXXV-133) en un lugar donde oyó que Apolo estaba enamorado de Jacinto, lo pintó como un hombre joven en la flor de su belleza."

Vespasiano Gonzaga Colonna,  militar y virrey al servicio de Felipe II y también arquitecto, humanista y poeta, creador de Sabbioneta, la ciudad ideal de los renacentistas. Una vida de luces, sombras y leyenda negra.

Francisco Amillo


Queridos amigos de AGORABEN: permitidme que hoy deje a un lado la Mitología Clásica y haga una incursión en la historia del siglo XVI. Me gustaría comentar con vosotros la vida de un personaje que jugó un papel importante en la historia de nuestro país al servicio de Felipe II que le encomendó importantes tareas relacionadas con la defensa de sus reinos. 
Entre sus cargos destacaré el de virrey de Valencia ya que su actuación resulta imprescindible para entender la historia del Reino de Valencia. 
También resulta imprescindible para reconstruir la historia local de las villas y ciudades del litoral. En mi libro "Historia de Benidorm..." lo cito muchas veces porque también fue importante para nuestra ciudad. 
Por orden de Felipe II recorrió todo el litoral del Reino de Valencia inspeccionando sus fortificaciones. Finalizada la visita en septiembre de 1575, redactó un informe para el rey sobre el estado de sus castillos y torres. Los ataques del corso musulmán estaban en pleno auge y era urgente organizar la defensa de dicho Reino, uno de los más castigados de la Monarquía Hispánica. 
Sobre Benidorm Vespasiano Gonzaga indicaba que estaba despoblado y medio en ruinas. Acompañaba el informe con un dibujo realizado por el ingeniero Juan Bautista Antonelli. No se trata de un plano sino más bien de un croquis, "una traça" lo denominaba Vespasiano, de la bahía de Benidorm, Canfali y el terreno circundante hasta el Puig Campana. Tiene el mérito de ser la más antigua representación de Benidorm que hasta ahora conocemos.
También redactó un informe sobre cómo construir una torre en la isla de Benidorm, que era un escondite habitual de los corsarios musulmanes antes de atacar la Marina Baja.

Anthonis Mor Van Dashorst (castellanizado Antonio Moro): Vespasiano Gonzaga con sus armas, 1558-1559. Óleo sobre tabla,  Museo Cívico de Como. Moro era un pintor flamenco que trabajó para Carlos V y Felipe II. Su estilo enlaza  el colorismo de Tiziano con la minuciosidad de la pintura flamenca. En los retratos destaca la captación psicológica del retratado. Fue el creador de la escuela española de retratistas de corte que cuenta entre sus miembros a Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz y Velázquez.

Se ha escrito mucho sobre su vida pública y por tanto tiene un razonable grado de divulgación. El conocimiento de su vida privada, en cambio, queda reducido al ámbito de los historiadores. Por eso me he animado a redactar estas líneas. Creo que encontraréis una personalidad interesante, con importantes luces y sombras y una buena dosis de leyenda negra que nos permitirá reflexionar sobre la condición humana.




Infancia y juventud entre la nobleza italiana, nido de intrigas y conspiraciones.

Vespasiano Gonzaga Colonna había nacido en Fondi (provincia Latina, en el Lazio), el 6 de diciembre de 1531. Vino al mundo en el seno de una importante familia nobiliaria italiana. Era hijo de Ludovico Gonzaga Fieschi (1500-1532) y nieto de Ludovico Gonzaga (1475-1540), conde de Rodigo (localidad a 14 km de Mantua) y de Francesca Fieschi, de la familia de los condes de Lavagna. 

Por la línea materna también tenía abolengo nobiliario ya que su madre, Isabel Colonna (?-1570), era hija única de los Colonna condes de Fondi y duques de Traetto. Las continuadas ausencias de su marido impulsaron a Isabel a residir en la casa de sus padres y por eso Vespasiano nació en Fondi. Este hecho también influyó en su nombre de pila: su abuelo materno era Vespasiano Colonna y lo llamaron así en su honor.

Las prolongadas ausencias de su padre se debieron a su carrera militar. Alcanzó gran fama por su fuerza física y su osadía. Tras su participación en el "Saco de Roma" de 1527 al servicio de Carlos V se ganó el sobrenombre de Rodomonte, uno de los personajes del famoso poema épico "Orlando Innamorato" de Matteo Maria Boiardo. Era de carácter rudo y violento, características propias de los Gonzaga y muy adecuadas para un militar de aquella época.

Luigi Gonzaga, padre de Vespasiano.

Pero la profesión de las armas es arriesgada y Ludovico Gonzaga murió joven durante el asedio de Vicovaro, cerca de Roma, luchando a favor del papa contra un abad rebelde. Vespasiano aún no había cumplido un año de edad y quedaba huérfano de padre. 
Su madre, una viuda joven, rehizo su posición social casando en segundas nupcias con Felipe de Lannoy, príncipe de Sulmona. Eso suponía un inconveniente: tenía que cumplir la disposición testamentaria de Luigi Gonzaga que indicaba que en caso de matrimonio de Isabel,  la tutela de Vespasiano pasaría al abuelo. Como consecuencia Vespasiano fue criado por su tía Giulia Gonzaga.

Giulia Gonzaga, la tía de Vespasiano que le cuidó de niño y muy probablemente salvó su vida de las intrigas de los Colonna. Giulia, nacida en  1513, fue casada a los trece años con Vespasiano Colonna un viudo con una hija,  Isabella. Enviudó a los dos años y se convirtió en heredera de su marido con la condición de no volverse a casar pues en ese caso el patrimonio sería todo para Isabella. La boda de  Luigi Gonzaga con Isabella, padres de  Vespasiano  Gonzaga Colonna, permitió a Giulia conservar sus feudos.

Su tía cumplió amorosamente con la obligación de cuidarle. En primer lugar protegió al niño de un posible intento de la familia Colonna de eliminarlo. Al haber perdido la custodia de Vespasiano el único medio de obtener sus dominios era heredarlos a causa de su fallecimiento. Por eso el señorío de Fondi no era un lugar seguro y se trasladó con su sobrino a Nápoles, en aquel momento posesión de la corona española. Allí pasó Vespasiano su infancia recibiendo una esmerada educación de signo humanista.

Otro retrato de Giulia Gonzaga, que según sus contemporáneos fue mujer de gran belleza. En este caso con libros, indicando que era una mujer culta. Fue ella la que transmitió a su sobrino Vespasiano el amor por las letras y la cultura clásica. En el siglo XVI las mujeres de la nobleza italiana adquirieron una importante formación humanística.

En 1545, cumplidos los catorce años Giulia siguió la costumbre de la época de enviar a los jóvenes nobles a alguna gran corte europea con el objetivo de completar su educación. Eso abría grandes perspectivas de futuro a Vespasiano y además lo alejaba de las intrigas de los Colonna, que también tenían influencia en la ciudad napolitana. 

Como siempre las relaciones familiares fueron importantes y Giulia consiguió la ayuda del Duque de Calabria, entonces Virrey de Valencia. Éste escribió una carta en 1546 al Emperador para que le admitiera a su servicio como militar. Dicha carta se conserva en el Archivo General de Simancas (Estado, legajo 297, n.° 157) y su transcripción es la siguiente:
"Muy alto y muy poderoso señor.
Vaspasiano levador desta carta es hijo de don Luys de Gonzaga mi primo que murió en serviçio de su Magestad y siguiendo las pissadas del y de los suyos va en tan tierna hedad a emplear lo mejor de su vida en servicio de vuestra Alteza y porque es bien inclinado y tiene tan buenos desseos y prinçipios que no dexara de ser hombre de bien si vive. Suplico a Vuestra Alteza le mande favoreçer en todo lo que buenamente  hoviere lugar que toda la merced que se le hiziere recibiré yo por muy propia de Vuestra Alteza cuya muy alta y muy poderosa persona y estado guarde Nuestro Señor y acreçiente como su Real coraçón dessea. 
De Valencia a VIII de enero de MDXXXXVi años.
Muy humilde servydor que sus reales manos besa.
Don Fernando de Aragón." 

Residió en la corte de Carlos V hasta 1548. Lo hizo en calidad de paje del príncipe Felipe, más tarde Felipe II. Esta estancia con los Habsburgo fue decisiva para su porvenir ya que le permitió ganarse la confianza del rey y conocer personas muy importantes,  por ejemplo el futuro emperador de Austria. 
Por otro lado los conocimientos humanísticos aprendidos en Nápoles se ampliaron y le ayudaron a ser posteriormente un buen gobernante, un diplomático y un gran conocedor de la cultura clásica, tan admirada en aquellos momentos.
Pero un noble del siglo XVI debía ser  experto con la pluma y también con la espada. La corte de Carlos V, el emperador guerrero, era una magnífica escuela de guerra y Vespasiano, siguiendo la estela de su padre, emprendió la carrera de las armas al servicio de Felipe II. 

Alcanzó la mayoría de edad en 1549 y pudo tomar posesión de los feudos de su padre con el título de marqués. Años más tarde, en 1570,  heredaría también los señoríos de su madre, Traetto y Fondi. Fue nombrado duque en 1578, el mismo año que Felipe II lo nombraba grande de España. 

Contaré brevemente su trayectoria como militar y gobernante porque, como ya he dicho, está bien estudiada y divulgada. 
Hacia 1560 era "Mestre Racional" de Valencia y viajó junto al ingeniero militar Juan Bautista Antonelli, reconociendo las defensas del Reino de Valencia, pues "tiene plática e inteligencia en esto y el deseo de servirnos", según escribía  Felipe II. 
Fue Capitán General de la infantería italiana en Píamonte y Lombardía en 1569. Defendió el puerto de Cartagena en 1570, junto al ingeniero militar Juan Bautista Antonelli. Ese mismo año, ambos inspeccionaron la costa de Murcia. Sus conocimientos en materia de fortificación se habían acrecentado y sus diferencias con Antonelli se harán patentes desde entonces, destacando su negativa valoración del fuerte de Bèrnia diseñado por Antonelli. 
En 1571 fue nombrado Virrey de Navarra y comenzó la fortificación de Pamplona. En 1574 se encargó de las fortificaciones de Oran, Mazarquivir, Melilla, Gibraltar y Cádiz. En 1575 fue Virrey de Valencia y en 1578 de Nápoles. 
Su último destino importante fue el de embajador plenipotenciario en Praga en 1588. Murió en 1591.

Resumida así su labor militar y diplomática paso a destacar un aspecto de su vida privada que puede resultar interesante: sus matrimonios. 

Moneda emitida por Vespasiano Gonzaga Colonna, señor de SABBIONETA de 1541 a 1591 con su efigie en una cara y en el reverso San Nicolás.

Los matrimonios de Vespasiano Gonzaga: tragedia y misterio.

En otras épocas la vida activa de las personas empezaba mucho antes que en la actualidad. Ya hemos visto lo pronto que Vespasiano accedió a sus señoríos e inició su carrera militar y ahora veremos sus matrimonios, iniciados también con precocidad según los módulos actuales. 
Es muy probable que el ser huérfano y tener que mantener el patrimonio heredado de su padre le obligara a esa precocidad.

En 1549 se casó en secreto en Piacenza con la joven Diana Folch de Cardona (1531-1559), marquesa de la Giuliana y la prometida de su primo Cesare Gonzaga, duque de Milán y conde de Guastalla. 
Este ultraje creó serias desavenencias en la familia. Por eso llevó a su novia a Sabbioneta, en aquellos momentos una pequeña localidad cercana a Parma y fuera de miradas indiscretas. 
Tuvieron que esperar veinte meses y en 1550, consiguieron el permiso oportuno para formalizar su boda, gracias a las gestiones del rey de España. Los dos contrayentes eran muy jóvenes, tenían 18 años. 

Diana Folch de Cardona constituía un excelente partido ya que pertenecía a la nobleza italiana. Los Folch de Cardona eran originarios de Cataluña pero afincados en Sicilia desde el siglo XIII. Habían ocupado cargos de virrey en Nápoles, Sicilia y Cerdeña acumulando varios señoríos en Italia. El padre de Diana había sido virrey de Sicilia. 

Parecía que iba a ser un buen matrimonio, pero resultó tormentoso. Todo empezó con la muerte de su hijo al poco de nacer y se complicó con una larga enfermedad, la sífilis, que mantuvo a Vespasiano en el lecho durante varios meses. Pero lo más grave fue su ausencia porque cuando se recuperó volvió a la vida militar y, como su padre, pasaba más tiempo en el campo de batalla que en su hogar de Sabbioneta. 
Había luchado en Italia y sobre todo en Flandes. En 1554 participó en la toma de la ciudad de Siena por parte del emperador. Allí conoció a Juan Bautista Antonelli, que como hemos visto era especialista en fortificaciones, materia que interesó sobremanera a Vespasiano y en la que llegó a ser un gran experto.
Durante las frecuentes ausencias del marido Diana buscó consuelo en los brazos de Giovanni Annibale Ranieri, un joven secretario de la corte. Si éste hubiese sido discreto es posible que el "affaire" no hubiese trascendido. Pero se mostró muy engreído y abusó de la preeminencia que le daba su intimidad con la duquesa, haciéndose muy impopular. La consecuencia fue que en 1559 Vespasiano fue informado de las relaciones adúlteras de Diana y el secretario. 
Su reacción fue rápida y dura: encargó a un sicario que degollara a Ranieri y después meditó la venganza contra su esposa. Mandó llevar el cadáver a una habitación junto a la muralla y convenció a Diana para que lo siguiera, junto con algunos cortesanos de confianza. Le  hizo entrar,  vio el cuerpo de su amante y Vespasiano, aprovechando su estupor, cerró rápidamente la pesada puerta. El cadáver desprendía un olor nauseabundo. La desgraciada Diana trató de aguantar durante tres días en ese infierno, convencida de que su esposo acabaría liberándola. Pero no fue así y ante sus súplicas le dio un frasco de veneno para quitarse la vida y poner fin a su sufrimiento. Agotada por la sed, el hambre y la desesperación así lo hizo. Era el 8 de noviembre 

Reconocer la infidelidad de su esposa era una humillación excesiva. El duque hizo correr la voz de que había muerto de enfermedad y así se recoge en algunas fuentes. Fue el propio Vespasiano el primero en divulgar esta versión cuando comunicaba su tía Julia la muerte de su esposa: "Quiso Dios llevarse junto a él a mi esposa mediante una apoplejía, sin que pudiera pronunciar ni una palabra." 

Pero a pesar de las solemnes honras fúnebres y la imagen de viudo inconsolable que quiso ofrecer el duque, los rumores sobre la causa real de la muerte de su esposa se propagaron rápidamente. Dada la mentalidad de la época muchos estaban de acuerdo con tan cruel decisión. Según cuenta su biógrafo Alessandro Lisca en su "Vita Vespasiani Gonzagae Sablonetae Dvcis" Vespasiano se justificaba así: "... la moglie di un grande uomo non solo deve essere immune da colpa, ma anche dal sospetto di colpa". 

Lo que sí está claro es que el duque borró los recuerdos de su vida. No quiso que estuviera en el mausoleo que construyó más tarde para él y su familia. Tampoco se conoce ninguna imagen suya ni ninguna descripción literaria que nos recuerde su aspecto...

Desde luego la muerte de su esposa no le impidió progresar en su carrera militar: nombrado capitán general de la infantería italiana en Piamonte y Lombardía ese mismo año de 1559, fue ocupando cargos cada vez más relevantes.

Sabbioneta fue fundada por Vespasiano Gonzaga Colonna junto a la antigua calzada romana Via Vitelliana, en la ribera del Po. Convirtió una pequeña aldea en una ciudad que fue su residencia y fortaleza y la convirtió en un importante centro cultural. Inició las obras entre 1554 y 1556 y duraron toda su vida. Este fue su periodo de mayor prosperidad. Destacan sus edificios renacentistas, sobre todo el palacio ducal, el original  teatro "all'antica" y el barrio judío. Puso en práctica sus dotes de arquitecto militar al diseñar las defensas en forma de ciudadela hexagonal, con dos puertas principales. En el año 2008 la ciudad fue declarada patrimonio de la humanidad por la UNESCO, junto con Mantua.

La muerte de su esposa en circunstancias tan poco claras tampoco le impidió contraer un segundo matrimonio en 1564. Y para mayor sorpresa lo hizo con una prima de Diana, Ana Trastámara de Aragón y Folch de Cardona (1540?-1567), conocida en Italia como Anna d'Aragona. Era hija del duque de Segorbe e infanta de Aragón y de Sicilia. 

La ceremonia se celebró el 8 de mayo en España el con el beneplácito del rey Felipe II, también primo de Ana. En septiembre de ese año los nuevos esposos llegaron a Sabbioneta. 
El 12 de enero de 1565 nacieron dos gemelas. A una la llamó Giulia en honor a su tía, aunque murió a los pocos días;  la otra, que le sobrevivió, se llamó Isabella en honor de su madre. 
El 27 de diciembre del mismo año nació el esperado varón que debería ser su heredero. Le llamaron Luigi, como el abuelo paterno.
La alegría del duque era inmensa. Mandó organizar juegos y fiestas que duraron más de un mes. Y aprovechó el acontecimiento para revivir una tradición de la antigua Roma que como buen humanista conocía perfectamente.  Mandó sacrificar, como augurio de buena suerte, dos parejas de bueyes blancos decorados con mirto. Acompañados de dos matarifes vestidos con túnicas sacerdotales, atravesaron las calles de la ciudad para llegar al lugar del sacrificio mientras la multitud se congregaron junto al fuego para poder comer la carne asada.

Ana de Aragón y Folch de Cardona, segunda esposa de Vespasiano Gonzaga.

Parecía que este segundo matrimonio iba a ser plácido y fecundo, pero no fue así. Ana de Aragón falleció al tercer año de estar casada, en julio de 1567. Según algunas fuentes murió a causa de una grave enfermedad, se insinúa que cáncer.  Esta versión vendría avalada por el propio Vespasiano que escribió a su primo el duque de Mantua explicando así la muerte de su esposa: "agravada durante varios días por fiebre continua y una apostema en un costado, que cuando finalmente se descubrió, la había dejado tan gran debilidad que los remedios y diligencias que se utilizaron no pudieron beneficiarle en nada, que hoy a las 15 y 16 horas, con increíble dolor mío y descontento,  ha pasado a una vida mejor". Una apostema, según el diccionario RAE es un absceso supurado y esa fue la versión oficial de su muerte. 

Otras fuentes dicen que Ana, después del segundo nacimiento, fue invadida por una tristeza inmensa. Hoy se denomina "depresión postparto", pero entonces no se conocía ni la causa ni la cura. La duquesa comenzó a estar cada vez más deprimida y se retiró a su casa de Rivarolo, sola, lejos de su marido y de los niños que no quiso volver a ver. Murió poco después. 

Pero no faltaron los que manifestaron sospechas sobre el verdadero fin de Ana afirmando que Vespasiano estaba terriblemente celoso de su segunda esposa. Corrían rumores desde hacía algún tiempo que ponían en entredicho la honestidad de su mujer, lo que vendría avalado por lo que el duque escribió a su amigo Bernardino Rota, pocos días después del fallecimiento de su mujer, sobre los afectos domésticos traicionados, la irreverencia y la vergüenza. 
Los partidarios de esta tesis dicen que la mantenía encerrada en el castillo de Rivarolo donde murió de hambre el 10 de julio de 1567. 

Ignoramos cual de todas estas versiones es la correcta. Es evidente que en este caso no borró su memoria. ¿Lo hizo para que sus hijos conservaran un buen recuerdo de su madre? ¿O es que realmente murió por causas naturales? 
Lo único claro es que la verdadera causa de la muerte de Ana Trastámara de Aragón sigue siendo un misterio. 
Una calle de Sabbioneta, la Via Anna d'Aragona, conserva el recuerdo de esta española fallecida prematuramente lejos de su país natal.

En los años siguientes Vespasiano se comportó como un padre amoroso con Isabella y Luigi. Se preocupó para que el muchacho, al ser el heredero de la familia, recibiera la educación propia de un noble. A la edad de quince años lo llevó consigo a España con el fin de formarlo en la vida militar y hacer de él un buen gobernante. 

Pero estos buenos propósitos no se cumplieron. En 1579 ocurrió  un episodio que tiñó de tragedia la vida del duque: la muerte de su hijo Luigi. 
Se dice que Vespasiano, paseando un día a caballo. vio a Luigi con otros compañeros. Por distracción el joven no lo saludó con la reverencia debida a su noble padre y éste le reprendió de manera violenta. La respuesta del joven, orgulloso como su padre, fue también violenta. Vespasiano, en un ataque de nervios, le golpeó con tal fuerza en el vientre que le produjo lesiones internas que le provocaron la muerte días después. Grande fue el dolor del duque, tanto que se temía que se iba a tornar demente. 
Al dolor siguió  una crisis religiosa repentina que le llevó a construir dos iglesias en sufragio por los difuntos de su familia. Muchos vieron en ello signos de remordimiento por los pecados pasados y recientes y también el origen de una "leyenda negra" urdida por los enemigos de los Gonzaga.

Retrato de Vespasiano Gonzaga, pintado en 1582 por Bernardino Campi. Óleo sobre tela de  60 x 51 cm. Colección privada.

La existencia de una leyenda negra tiene fundamento. En 1988 se exhumaron los cuerpos del duque y su hijo. Se descubrió que Vespasiano había contraído una severa sífilis, transmitida por desgracia al pequeño Luigi. Ambos tuvieron que someterse a una trepanación, algo bien visible en los cráneos. Era un intento de frenar el declive del cerebro. Pero el joven Luigi, físicamente frágil como otros miembros de la casa de Aragón, no soportó una intervención tan agresiva y murió poco después. 
Por tanto queda descartada la versión de que el golpe de su padre le causara la muerte, tal como difundieron sus enemigos, y podemos confirmar la existencia de una  "leyenda negra" sobre Vespasiano, un aspecto que compartió con Felipe II.  
Por desgracia no se han exhumado los restos de sus dos esposas y no tenemos confirmación científica de las causas de sus muertes.

Sin embargo el dolor por la muerte de su hijo y los fracasos matrimoniales no le impidieron contraer un tercer matrimonio, el último, con su prima Margarita Gonzaga de Guastalla (1562-1618), sobrina del celebre cardenal San Carlos Borromeo. Es posible que la búsqueda de un heredero que perpetuara su ducado de Sabbioneta pesara más que el miedo a un nuevo fracaso. 
Los esponsales se celebraron en 1581 mediante la firma de un contrato de matrimonio entre Camilla Borromeo, madre de la novia y los oficiales del duque de Vespasiano Gonzaga. Margarita accedió "per verba", es decir de palabra. El era un cincuentón  y ella tenía 20 años. 
La nueva duquesa llegó a Sabbioneta el 6 de mayo 1582  con una dote a 50.000 ducados de oro y joyas de su madre. Vespasiano ordenó una serie de festejos en su honor, entre ellos un desfile nocturno en una ciudad espléndidamente iluminada. 

No fue un matrimonio excesivamente largo porque Vespasiano falleció nueve años después. Su muerte se producía el 27 de febrero de 1591 dejando heredera universal a Isabella Gonzaga, Princesa de Stigliano, nacida en su segundo matrimonio. 
Margarita tuvo que cumplir el rito de romper los sellos del testamento y leerlo en voz alta. Tuvo lugar el 5 de marzo de ese año en la sala de los emperadores del Palacio Ducal en presencia de los funcionarios allí reunidos.

Anónimo: retrato de Margarita Gonzaga de Guastalla, tercera esposa de Vespasiano Gonzaga. Muy religiosa (era sobrina de San Carlos Borromeo)al quedar viuda se retiró a su feudo dedicada a la oración y las obras de caridad.

La devolvieron la dote y las  joyas entregadas nueve años antes y se le asignó una renta vitalicia anual de 2.000 ducados, que la hijastra se comprometió a pagar. Margarita conservó el título de duquesa de Sabbioneta, asociando en su escudo ducal las armas de Sabbioneta y de Guastalla.

Mujer profundamente religiosa se retiró a Guastalla, localidad a unos 30 km de Parma y Mantua, dedicándose a obras de caridad. Fundó un  convento de capuchinos fuera de las murallas de la ciudad  y eligió su iglesia para ser enterrada. 


Vespasiano Gonzaga fue un hombre culto, que amaba los libros, la literatura y especialmente la poesía: cultivó el arte del soneto con una cierta elegancia y habilidad. Amaba también la arquitectura, sobre todo la militar, construyendo algunas  fortalezas formidables como por ejemplo en Cartagena y Fuenterrabía. 
Pero también se interesó por la arquitectura civil dejando a la posteridad la maravillosa ciudad de Sabbioneta. Era una aldea brumosa del valle del Po que él convirtió tras treinta y cinco años de trabajos en una "pequeña Atenas". Desgraciadamente tras su muerte quedó inconclusa.

Sabbioneta: interior del teatro. 

Sabbioneta: interior de la sinagoga. Vespasiano Gonzaga además de culto fue tolerante e instaló en su ciudad un barrio judío con sinagoga, imprenta, comercios, etc. 

Sabbioneta: Interior de la "Galleria degli Antichi"